5 (100%) 3 votes

В Москве завершилась выставка “Канон и вне канона” , посвященная архитектуре современного храмостроительства. По этому поводу мы дублируем перепесатанную ранее зарисовку о новых веяних в этой области от современных архитекторов и крайне познавательную статью об истории старообрядческого храмостроения из журнала «Неопалимая Купина». Сам журнал, который стал прообразом сайта «Старообрядческая Мысль», можно скачать в конце статьи: это был один из самых удачных наших номеров!

АКТУАЛЬНО ПО ТЕМЕ

*****

Дабы переварить культурный шок от увиденного, предлагаем читателям нашего сайта ценнейший материал от нашего прихожанина, художника и архитектора Николы Фризина. Данная статья была написана им в 2009 году специально для журнала «Неопалимая Купина», который издавался инициативной группой рогожских прихожан в рамках Отдела по делам молодёжи РПСЦ.

Пути старообрядческого храмостроительства

Никола Фризин

Каждый читатель знает, что христианский храм - дом молитвы и дом Божий. Но каждый ли может сказать, почему храм имеет такой вид, и как старообрядческий храм должен выглядеть в идеале?

На всем протяжении христианской истории храмовая архитектура хотя и существовала, но не была регламентирована в строгих канонах, как это случилось с богослужением, гимнографией, иконописью. Архитектура изначально как бы «выпала» из канонического поля. Она не определялась сложной системой правил и канонов.

С момента возникновения старообрядчества по конец XIX века собственно старообрядческой архитектуры не было потому, что не было и нужды в какой-то особой правильности архитектуры. Немногие требования общего характера предъявлялись только к внутренней структуре храма, росписям и иконам. Однако же, есть что-то неуловимое в старообрядческих храмах, отличающее их от любого другого…

В предлагаемой статье автор рассматривает наследие старообрядчества в области храмостроения XVII–XIX веков и перспективы его развития в наше время. Интересно, что и цитаты исследователей храмоздания автор дает именно из XX века.

И развитие «исторического стиля» приходится на XX век, и расцвет старообрядческого храмостроительства пришелся именно на XX век. То есть только последние 100 – 170 (со времен эклектики) лет встала проблема идентичности русской храмовой архитектуры вообще - даже в сообществе архитекторов. Старообрядцы же эту проблему восприняли только после появления возможности строительства храмов в начале XX века. Точки восприятия традиции в начале XX века очень хорошо освещены автором.
Будет ли принята традиция, начатая сто лет назад, или храмоздание вернется к первоначальному равнодушию? Скорее будет и то, и другое.

А. Васильев

В последние 15-20 лет, впервые после 1917 года, староверы получили возможность строить храмы. Храмостроение это не велико, немногие общины могут позволить себе такое дорогостоящее дело. Однако же некоторые храмы построены и наверняка будут строиться еще. В надежде на появление новых старообрядческих храмов можно задаться вопросом: какими должны быть современные храмы, как они соотносятся со староверской и древнерусской традицией. Для осмысления этого полезно оглянуться назад, посмотреть, что унаследовали современные древлеправославные христиане от своих предков XVII–XIX веков, что – от дораскольного периода, и в чем, собственно, выражается это наследие.

В Византии, из которой пришло христианство на Русь, был создан совершенный храмовый интерьер, идеально подходящий для молитвы и богослужения. Основной тип храма, центрический, крестово-купольный, имел глубокое символическое и богословское значение, максимально соответствовал особенностям совершаемого в нем таинства Литургии.

В любом храме пространство, созданное архитектором, диктует находящемуся в нем человеку определенный образ действий. Основной пространственный мотив центрического византийского и древнерусского храма – предстояние. Православному богослужению и самой вере более всего соответствует именно центрический храм.

Выдающийся искусствовед А.И. Комеч писал о византийских крестово-купольных храмах: «Вошедший в храм, сделав несколько шагов, останавливается, не будучи чем-либо побуждаем к реальному движению. Лишь взгляд прослеживает бесконечное перетекание криволинейных форм и поверхностей, идущее по вертикали (направление не доступное реальному движению). Переход к созерцанию есть существеннейший момент византийского пути к познанию». Византийский храмовый интерьер несет идею вечности и неизменности, он совершенен и строг. Здесь нет развития во времени или пространстве, оно преодолено чувством свершения, достижения, пребывания.

В таком храме христианин стоит на молитве, как свеча перед образом. Каждый молящийся никуда не движется, а предстоит Богу. Храм – земное небо, средоточие вселенной. Храмовое пространство останавливает молящегося, выводит из суетного, куда-то рвущегося и бегущего мира повседневности, переводит его в идеальное состояние небесного покоя. В каком бы месте такого храма не стоял человек, пространство «центрирует» его, он оказывается в центре Вселенной и предстоит Богу. Предстоит сам, и сам слушает слово Божие, и сам обращается в Нему в молитве (хотя и находится при этом среди таких же молящихся и молится вместе с ними). В некоторых храмах пространство даже «сжимает» со всех сторон человека, не дает ему шевельнуться, полностью сосредотачивая его ум на созерцание горнего мира, вызывает чувство благоговения и трепет души, человек почти физически переживает пребывание в доме Божием. Храм, человек и молитва пребывают в удивительной гармонии. Можно сказать, что храмовое пространство формируется молитвой, и наоборот, оно само определяет характер этой молитвы и весь образ действий молящегося.

Таков идеал храма, который дала Византия и Древняя Русь. Характеру богослужения в нем максимально отвечают архитектурные формы. Но поскольку в земном мире нет ничего постоянного и неподвижного, трудно удержать достигнутое когда-то совершенство. Отход от идеала древнего христианского храма, вырождение принципов начались задолго до раскола. В середине XVII века и позже ситуация в храмовом зодчестве, сточки зрения соответствия архитектуры храма богослужению, была далека от идеальной. В этих условиях возникло старообрядческое храмостроение.

Старообрядческое искусство и литература стали формироваться одновременно с возникновением самого явления, называемого староверием. С момента раскола русской Церкви хранителям древнего православия пришлось обосновывать свое отделение от новолюбцев и придавать своей духовной жизни (часто в изгнании, на новых незаселенных местах) материальное воплощение. То есть писать богослужебные и апологетические книги, иконы, делать церковную утварь, а также возводить здания для молитвы и совершения таинств – храмы, часовни или моленные. Так появилось старообрядческое искусство.

В крупных центрах старообрядческой жизни - на Выгу, на Ветке, в Гуслицах и др. формировались художественные школы, наследовавшие и развивавшие в первую очередь традиции русского искусства XVII века, но при этом не чуждавшиеся и современных художественных тенденций, завезенных из Европы. Некоторые из этих школ получили общероссийское значение. Так, например, по всей России распространились замечательные по красоте и качеству исполнения выговские литые иконы, называвшиеся также «поморским литьем». Высокого совершенства достигло оформление книг, иконопись, резьба по дереву, церковное пение.

Среди процветавших в старообрядческой среде церковных искусств не было только архитектуры. То есть строительство храмов и часовен существовало, но это строительство не было постоянной, системной и профессиональной деятельностью, каковой и является архитектура. Храмы и часовни строились, когда позволяли обстоятельства, редко и далеко не во всех местах обитания староверов.

При таком скудном храмостроительстве не сформировалось ни старообрядческой архитектурной школы, ни комплекса традиций возведения и украшения храмов. Не существует набора признаков, по которым можно было бы с полной уверенностью сказать, что обладающий ими храм (или часовня) однозначно старообрядческий, и что новообрядческим, католическим или иным другим он быть не может.

Отсутствие у староверов собственных архитектурных традиций объясняется просто: строить храмы и часовни старообрядцам почти всегда было запрещено. На общую молитву они собирались большей частью в моленных - зданиях без внешних признаков храма. Впрочем, внутренних признаков, кроме обилия икон и подсвечников, моленные тоже часто не имели. Устроить в собственном доме или общественном здании, не отличимом по виду от сарая, моленную без внешних «оказательств раскола» было гораздо проще, нежели возвести храм или часовню. Намного реже, удавалось строить часовни и совсем редко - полноценные храмы. Редкость храмов объясняется не в последнюю очередь отсутствием или малым количеством священства и, соответственно, редкостью Литургии. Для молитвы же мирским чином достаточно было часовен, не имеющих алтарной части.

Возвести что-либо, напоминающее внешним видом храм, староверы могли либо с попустительства местных властей, (в том случае, если власти смотрели на это «сквозь пальцы»), либо не спрашивая разрешения, но где-нибудь в непролазной глуши, куда никакое начальство дотянуться не сможет. Но мало-мальски значительный по размерам и украшению храм может возникнуть лишь в достаточно населенной местности или поселении, а в тайном и отдаленном скиту и церковь большая не нужна. Кроме этого, в случае необходимости скрываться от постоянных гонений и преследований церковь или часовню не унесешь с собой, как икону или книгу.

Строить храм, требующий для возведения больших денежных затрат и организационных усилий, и тут же отдать его на поругание гонителям совершенно бессмысленно. По этим причинам архитектурой старообрядцы занимались в редкие моменты, когда этому благоприятствовали обстоятельства. Своих архитекторов не было за их почти полной ненужностью и невозможностью заниматься профессиональной деятельностью, если бы таковые зодчие вдруг появились. Таким образом, приходится констатировать: старообрядческой архитектуры как отдельного направления в русской архитектуре не существует.

Тем не менее, хотя в явном виде старообрядческой архитектуры и не было создано, в некоторых местностях староверы оказывали сильное влияние на новообрядческое окружение, в частности на облик возводимых новообрядцами храмов. В первую очередь, это касается Русского Севера. Значительную часть его населения составляли старообрядцы-беспоповцы, другая же часть хотя формально и принадлежала к синодальной церкви, практически во многом придерживалась старых церковных и национальных обычаев. В том числе и в архитектуре. Так, практически все деревянное зодчество Русского Севера XVIII–XIX вв. во многом является старообрядческим.

Хотя почти не известно деревянных старообрядческих церквей, и все знаменитые северные храмы построены новообрядцами, но формы их абсолютно русские, наследующие и развивающие православные дораскольные традиции в архитектуре. В это время по всей стране в храмостроении господствовали принесенные из Европы барокко и классицизм, внесшие в религиозное сознание и эстетику протестантские и католические черты. На Севере же до середины XIX века деревянное зодчество развивалось в чисто национальном (православном) русле.

В научной литературе принято объяснять это отдаленностью Севера от культурных и экономических центров XVIII–XIX веков и законсервировавшимися по этой причине традициями. Это, безусловно, так, но и старообрядческое влияние, высокий авторитет староверов и традиции Выга, на наш взгляд, сыграл тут не последнюю роль.

Так обстояло дело на Севере: деревянные часовни и храмы строились в национальной традиции.

В городах за отсутствием собственных архитектурных традиций староверы были вынуждены строить в тех формах, которые были вокруг - в современной им архитектуре. Известное стремление староверов следовать традициям предков и старине было сложно реализовать в архитектуре. Уже в 18 веке традиции в каменном зодчестве были изрядно забыты, а по причине отсутствия в те времена истории архитектуры, о древних и исконных формах архитекторы и заказчики – просвещенные представители старообрядчества – имели весьма приблизительное и мифическое представление.

Любовь к старине выражалась в стремлении воспроизводить старинные формы в их тогдашнем понимании. С конца XVIII века в русской архитектуре периодически возникали «национальные» направления – романтизм, историзм. Они пользовались популярностью у староверов-заказчиков, которые старались заказывать храмы в «национальном стиле», существовавшем на тот момент. Примером могут служить храмы Преображенского кладбища, храм Рожества Христова на Рогожском кладбище. Они построены в национально-романтическом направлении классицизма.

Обилие вычурных резных деталей, красно-белая покраска, стрельчатые арки и прочие признаки готики – именно такой представлялась древнерусская архитектура зодчим конца XVIII – начала XIX вв. Дань увлечению ей отдали крупнейшие архитекторы – В. Баженов и М. Казаков. Такой видели ее и заказчики. Но и «чистый» классицизм не пугал купцов и предводителей общин. Подтверждение тому – Покровский собор Рогожского кладбища.

Главный соборный храм старообрядцев-поповцев в Рогожской Слободе. Построен в 1790-1792 гг. Предполагают, что автором храма был архитектор М.Ф. Казаков. До восстановления храма Христа Спасителя, храм Покрова на Рогожском кладбище был самым обширным из московских храмов.

Некоторые храмы конца XVIII – середины XIX в. построены в традиции барокко. Эта архитектура была распространена большей частью в провинции. Таковы храмы в Новозыбкове.

В период XVIII – XIX вв. строительство церквей было несистемным, храмы возводились редко. Поэтому сложно выявить какие-либо общие признаки и тенденции в старообрядческой архитектуре того времени.

Только после дарования религиозных свобод в 1905 г. началось массовое старообрядческое храмостроительство. Копившиеся десятилетиями скрытного существования силы рванулись наружу, и за 12 лет «золотого века» были построены сотни храмов по всей стране. Многие из них строились профессиональными архитекторами. Именно в этот период можно говорить если не о специфически старообрядческой архитектуре, то по крайней мере о старообрядческих её чертах, сформировавшихся тогда.

Можно выделить несколько течений, или путей, старообрядческой архитектуры того времени, в общем-то совпадавших с развитием всей русской архитектуры.

Эклектика

Господствующим всю вторую половину XIX века в России стилем была эклектика. Этот стиль был очень распространен, существовал с 1830-х годов до революции 1917 года. Эклектика пришла на смену классицизму, когда тот исчерпал себя. Архитектору предоставлено право выбирать стиль, направление работы, а так же соединять элементы из разных стилей в одной постройке.

Одно здание архитектор может построить в одном стиле, а другое – в другом. Такое произвольное сочетание в художественном произведении разнородных черт обычно признаётся признаком упадка, деградации соответствующих течений или школ.

Есть замечательные постройки в эклектике, но в основном эклектика – творческий тупик, неспособность сказать собственное слово в искусстве, отсутствие пути, смысла, движения и жизни. Приблизительное воспроизведение форм и деталей из разных стилей, механическое их соединение без внутренней логики.

По большому счету, один и тот же человек не может работать в разных стилях, а работает в одном. Стиль подделать нельзя. Как сказал поэт: «Как он дышит, так и пишет…». А стилем эпохи была эклектика – некая безличность и мешанина. В ней и работали, и от пустоты, присущей эклектике, не спасала никакая декорация, заимствованная из замечательных стилей прошлого.

Псевдорусский стиль, историзм

В русской церковной архитектуре, в том числе и старообрядческой, очень популярно было одно
из направлений эклектики – историзм, называемый также псевдорусским стилем. Он появился в 1850-е годы, а особое развитие получил в 1870-80 годы, когда возник интерес к национальным традициям в искусстве.

За образец в основном бралась русская архитектура XVII века – так называемое «русское узорочье». Но воспроизводились лишь внешние формы по тогдашнему о них представлению. А представление это по-прежнему было достаточно смутным. И хотя некоторая фактическая база знаний о старинных постройках была накоплена, отсутствовало понимание сути этой архитектуры. Воспитанные на классицизме зодчие и художники не воспринимали принципиально иную архитектуру. Принципы построения пространства, форм, деталей и объемов у них были те же, что и в господствующей вокруг эклектике. В результате получались сухие и лишенные выразительности постройки, хотя и внешне затейливые.

Историзм сыграл положительную роль во второй половине XIX века, и к началу 20 века, то есть ко времени массового строительства храмов староверами, полностью себя изжил, выглядел некоторым анахронизмом. В это время в историзме строили редко и большей частью в провинции. Это была хоть и качественная, но дешевая архитектура, с налетом официального патриотизма, и в ней работали архитекторы далеко не первой руки или просто ремесленники. Некоторые храмы выдерживались в чистом историзме, соблюдавшем некую «чистоту стиля» и использовавшем только псевдорусские мотивы, но в большинстве же других псевдорусские черты были самым невероятным образом перемешаны с классическими, ренессансными, готическими и иными.

Троицкая церковь оказалась последней культовой постройкой Владимира. Жители называют её “Красной” из-за того, что сложена она из красного кирпича так называемой крестовой кладкой. Сочетает в своей архитектуре многие стили, и, скорее, относится к псевдорусскому. Красный цвет и устремлённость ввысь напоминают о кострах, на которых сжигали приверженцев древлего благочестия.

В качестве аналогичного примера этого стиля можно привести Исторический музей и Верхние торговые ряды (ГУМ) в Москве. В 1960-е церковь хотели снести, но общественность при активном участии писателя В. А. Солоухина воспротивилась, и из общежития её переделали в музей хрусталя.

«Византизм»

Кроме «древнерусских» мотивов в историзме существовало «византийское» направление, столь же не имеющее отношения к Византии, как и псевдорусское направление к архитектуре Московской Руси. В «византийском стиле» построен Покровский храм на Новокузнецкой улице в Москве.

Модерн

Копирование внешних форм и деталей без понимания сути древнерусских построек не дало ожидаемого эффекта возрождения национальных форм и традиций в искусстве. Все это стало вскоре понятно архитекторам, и они отошли от прямого копирования древних памятников. И пошли по пути не копирования, а создания обобщенного образа старинного русского храма. Так появился стиль модерн, в частности, модерн национально-исторического направления, который также иногда называют неорусским стилем. Одним из основных принципов формообразования в модерне стала стилизация: не буквальное копирование, а выявление и подчеркивание наиболее характерных черт древних построек.

Барокко, классицизм и эклектика (находящаяся в тесном родстве с историзмом) – не самые подходящие стили для православного храма. Первое, что бросается в глаза в этих стилях – совершенно не христианская, лишняя в храме декорация, восходящая к языческой древности и никак не переосмысленная христианством.

Но нехристианский декор, присущий завезенным из Европы стилям – не самая большая проблема. Само пространство и объемы были далеки от православия. Попытки совместить принципы построения православного литургического пространства с канонами классицизма, как правило, безуспешны. В некоторых храмах, построенных в чистом классицизме, по утверждению священников (новообрядческих), откровенно неудобно служить.

Классицизм как стиль, ориентированный на античность, использует определенные формы, возникшие в основном в античные времена. В классицизме нет традиционных для православного храма форм и композиционных приемов. Древние греки не знали купола, а в христианской архитектуре купол – важнейшая, можно сказать, знаковая вещь. Классицизм – весьма рациональный стиль, христианская же архитектура во многом иррациональна, как иррациональна сама вера, основанная не на логических построениях, а на Божественном Откровении.

Как переосмыслить в классицизме такую иррациональную форму, как церковная глава? Как будет выглядеть в классицизме апсида, выступающая за прямоугольный, ясный и логичный объем храма? Как скомпоновать в классицизме пятиглавие? Ответы на эти вопросы русские архитекторы нашли, но с христианской точки зрения они совершенно неудовлетворительны.

И историзм, и эклектика создавали пространство и детали на той же классической основе. А древнерусская архитектура принципиально неклассична. Она не использует ордерную систему. В ней есть внутренняя стройность, логичность, ясность и иерархическая соподчиненность частей, идущая от античности, но внешне, в деталях ордерность почти не проявляется.

Попытка возродить средневековые принципы построения архитектурной формы и пространства была сделана архитекторами модерна. Именно из этого стремления и возник стиль. Он противопоставил эклектизму цельность и органичность, единство и чистоту стиля в каждой детали и в принципах создания пространства.

В стиле модерн работали лучшие архитекторы страны. Именно им наиболее богатые старообрядческие общины и благотворители старались заказывать проекты храмов. Так появилась колокольня Рогожского кладбища, которую можно признать шедевром архитектуры начала XX века и одной из красивейших колоколен Москвы.Её черты угадываются в ряде других старообрядческих колоколен, построенных позже менее выдающимися архитекторами. Видимо, заказчики рекомендовали им ориентироваться на понравившуюся постройку. Фасад колокольни украшен рельефными изображениями сказочных райских птиц: Сирина, Алконоста и Гамаюна.

Много замечательных храмов построил для старообрядцев архитектор И.Е. Бондаренко. Авторству самого выдающегося архитектора московского модерна Ф.О. Шехтеля принадлежит храм в Балаково (ныне переданный РПЦ). В этом же стиле построен Никольский храм на площади Белорусского вокзала и Сретенский храм на Остоженке.

1. 2. 3.

2. Церковь во имя Святой Троицы в Балаково (Саратовская обл.) арх. Ф.О. Шехтель 1910-12 г. Вопреки исторической справедливости передана РПЦ МП.

3. Старообрядческий Храм св.Георгия Победоносца (с. Ново-Харитоново, при фабрике Кузнецовых)

Георгиевский храм с керамическим алтарем был построен к столетию победы над Наполеоном на средства фарфорозафодчиков Кузнецовых, главное попечение оказывалось Иваном Емельяновичем Кузнецовым. Надо отметить, что во времена церковных реформ патриарха Никона шатровые храмы были признаны несоответствующими «церковному чину», и их сооружение было запрещено с 1653 года, за исключением строительства шатровых колоколен. Но старообрядцы считали эту архитектуру своей.

Москва. Храм во имя Сретения Владимирской иконы Богородицы на Остоженке . 1907-1911 гг. арх. В.Д. Адамович и В.М. Маят

Храм Николы Чудотворца у Тверской заставы - старообрядческий храм; построен на месте деревянной часовни на Площади Тверской заставы.

Первый проект храма был выполнен И. Г. Кондратенко (1856-1916) в 1908 по заказу купца-старообрядца И. К. Рахманова, владевшего участком на стрелке Бутырского Вала и Лесной улицы в стиле белокаменной владимирской архитектуры. Для Кондратенко, строившего десятки доходных домов, это был первый проект в храмовом строительстве. Проект был тогда же утверждён городской управой, но строительство по неизвестным причинам было отложено. Шесть лет спустя, община призвала другого архитектора - А. М. Гуржиенко (1872 - после 1932), который выполнил совершенно иной проект. Для Гуржиенко, специалиста по дорожным работам и перестройкам старых зданий, это был также первый проект храма.

Вероятно, к моменту призвания Гуржиенко уже был завершен нулевой цикл, так как внешние очертания постройки точно совпадают с проектом Кондратенко. Но сам храм выполнен в стиле раннего новгородского зодчества, приближаясь к историческому храму Спаса на Нередице, при этом внутри он бесстолпный (у Кондратенко - шестистолпный). Шатровая колокольня храма также имитирует новгородские звонницы. Строительство в годы Первой мировой войны финансировали П. В. Иванов, А. Е. Русаков и другие. В то время возле Тверской заставы располагались ещё два крупных храма в русском стиле: собор св. Александра Невского (арх. А. Н. Померанцев, 1915) на Миусской площади и Крестовоздвиженский храм при Ямских училищах (1886). Оба уничтожены.

К началу XX века исследователи древнерусской архитектуры достигли серьезных успехов, ими было открыто и исследовано большое количество памятников древнерусской архитектуры разных школ и периодов. На основе этих знаний возникло течение в архитектуре, наследовавшее принципы историзма, но на новом, гораздо более совершенном уровне понимания. Архитекторы старались построить храм в каком-либо древнем «стиле» (новгородском, владимиро-суздальском и пр.), с буквальной точностью воспроизводя детали и некоторые композиционные приемы. Точность была такова, что некоторые элементы не сразу можно было отличить от древних. Тут уже не было эклектической мешанины или выдуманных деталей, все делалось с археологической точностью. Труднее или даже совсем невозможно было, по разным причинам воспроизвести подобным образом храмовое пространство и структуру.

Скопировать буквально какой-нибудь древний храм у архитекторов не поднималась рука – это был бы плагиат. Поэтому они пытались создать что-то своё в «древнем стиле», копируя детали и навешивая их на собственного сочинения объем. Но детали древнего храма не существуют сами по себе, они органически вырастают из внутреннего пространства, их нельзя оторвать и прилепить на другую стену. Они имеют свою, малопонятную нам сейчас логику и смысл. А внутреннее пространство как раз и оказывалось обойденным вниманием зодчих. В результате получается одна внешняя видимость древнерусского храма, форма без содержания, хотя подчас и очень эффектная, а также интересная для изучения нами сейчас.

Поскольку для старообрядческого искусства очень характерно стремление к копированию освященных древностью форм, будь то храмы или иконы, некоторые заказчики не преминули обратиться к архитекторам, исповедовавшим такой буквалистский подход.

Ярчайшим примером может служить храм Успения на Апухтинке, построенный по образцу Успенского собора Московского кремля. Таким образом, в период массового старообрядческого храмостроительства 1905 – 1917 годов доминировали два основных стиля, как и в архитектуре всей страны – эклектика и модерн (в их национально-историческом варианте). Потом, как известно, возможность строить храмы исчезла, а вместе с ней исчезли и храмостроительные традиции в архитектуре, да и во многом сама старая архитектурная школа.

Старообрядческий Успенский собор на Апухтинке на момент закрытия в 1935 году и в начале 2000-х (общежитие)

Подробнее о храмостроении фарфорозаводчиков Кузнецовых .

XXI Век

15-20 лет назад ситуация в стране в очередной раз изменилась. Притеснения кончились, и верующие различных упований снова начали возводить храмы. Занялись этим в меру сил и возможностей и православные христиане-старообрядцы.

И тут встал вопрос: какими должны быть эти храмы? Вопрос этот одинаково важен и для новообрядцев, а поскольку у них больше возможностей, то у них он и получил большую разработку. Традиция, знания и понятия были настолько утрачены, что на объявленный в конце 1980-х годов конкурс на проект храма 1000-летия крещения Руси некоторые работы были представлены без алтарей.

Советские архитекторы не знали, зачем, собственно, нужен храм, воспринимали его как некое внешнее украшение, знак, памятник, а не как место для совершения Литургии.

В конце 1980-х – начале 90-х годов новообрядческий историк и публицист В.Л. Махнач говорил, что прерванная и потерянная традиция храмостроительства возобновится в точке обрыва, то есть возрождение начнется со стиля модерн и прочих течений, существовавших в 1917 г. И он оказался прав.

В современном российском храмостроительстве мы можем все эти течения видеть – большей частью возводятся либо нелепые эклектичные храмы, либо более стилистически чистые, ориентированные на традицию модерна. Не оставлен и путь копирования старинных построек, попытки работать в каком-либо «древнерусском стиле». В этом направлении в наши дни сибирские староверы строят собор в Барнауле в формах владимиро-суздальского зодчества.

Сейчас, как и в начале XX века и основным девизом храмостроительства является «возврат к истокам», к классической древности. В начале XX в. за идеал принимался «новгородско-псковский стиль». И староверы «золотого века», и ученые того времени считали его образцом.

Е. Н. Трубецкой в известной работе «Умозрение в красках» писал: «… храм олицетворяет собою иную действительность, то небесное будущее, которое манит к себе, но которого в настоящее время человечество еще не достигло. Мысль эта с неподражаемым совершенством выражается архитектурою наших древних храмов, в особенности новгородских ». При этом не объяснялось, почему именно новгородские храмы лучше всех остальных, ничего конкретного в обоснование этой мысли не приводили.

Дело в том, что по состоянию на начало XX века новгородские и псковские храмы большей частью сохранились в почти первозданном виде. Их было много, они представляли две мощные архитектурные школы XIV–XVI веков. Памятники других древнерусских школ этого же периода не были столь широко известны и многочисленны. Все раннемосковские храмы были перестроены до неузнаваемости. От тверской школы почти ничего не осталось. Ростовская школа была сильно перестроена и сохранилась только на периферии ростовской колонизации Севера. Домонгольские храмы Киевской Руси также были перестроены в духе украинского барокко. Белозерская школа вообще не была известна. Более-менее сохранились и были к тому времени отреставрированы Владимиро-Суздальские храмы. Но они так далеко отстоят по времени от Московской Руси, что могли не восприниматься как свои, родные. К тому же и стилизовать в модерне мощные скульптурные формы новгородского и псковского зодчества гораздо интереснее, чем утонченные и невесомые мотивы Владимиро-Суздаля.

Купола из дерева для храма в Новокузнецке делал мастер с Алтая. Их облицевали осиной, которая позже потемнеет под солнцем и будет смотреться, как старое серебро. Это старинный подход: не хотелось делать золото и привлекать внимание, но хотелось, чтобы у людей проснулось любопытство, – говорит куратор стройки храма Леонид Токмин.

В наше время снова, видимо по сложившейся традиции, новгородские мотивы в храмостроении пользуются повышенной популярностью. При этом усилия зодчих, и времен модерна, и современных направлены в основном на придание храму «древнерусского» внешнего вида. Попросту говоря, создаётся некая театральная декорация, хотя и обладающая часто выдающимися художественными достоинствами.

А ведь христианское богослужение совершается внутри храма, а не снаружи. И в хорошей христианской архитектуре внешний вид храма напрямую зависел от внутреннего пространства, им формировался и полностью ему соответствовал. Но почему-то созданию истинно христианского пространства в духе древнерусского храма внимание не уделяется.

Хочется верить, что, достигнув серьезных успехов на пути стилизации внешнего облика храма, архитекторы перейдут на следующий этап возрождения православной архитектуры. Представляется, что обращение к истокам, к классической древности должно быть не только в храмовой декорации, но главное – в объемно-планировочных решениях. Необходимо осмысление и создание современного варианта храмового пространства на основе достижений древнерусских и византийских зодчих.

Никола Фризин ,

старообрядческий журнал «Неопалимая Купина », 2009, № 2 (3)

Предлагаем читателям ознакомиться с электронной версией указанного выпуска журнала. Он получился одним из лучших и содержит много полезной информации.

PDF версия журнала Неопалимая Купина:

Красивая архитектура церквей и храмов!

"Храм св. князя Игоря Черниговского в Переделкино."

Храм Спаса Преображения в Переделкино

Николай Чудотворец Можайский

Загородная усадьба Шорина в городе Гороховец Владимирской области. Построена в 1902 г. Сейчас в этом доме центр народного творчества.

Владимирский Собор.

Идея создания Владимирского собора в честь Святого равноапостольного князя Владимира принадлежит митрополиту Филарету Амфитеатрову.Работы были поручены Александру Беретти, собор был заложен в день Святого Владимира 15 июля 1862 г., в 1882 г. было завершено строительство архитектором Владимиром Николаевым.

Славу памятника выдающегося культурного значения Владимирский собор получил в основном благодаря своим уникальным росписям выдающихся художников: В. М. Васнецов, М. А. Врубель, М. В. Нестеров, П. А. Сведомский и В. А. Котарбиньский под общим наблюдением профессора А. В. Прахова. Главная роль в создании храмовой росписи принадлежит В. М. Васнецову. Торжественное освящение Владимирского собора состоялось 20 августа 1896 года в присутствии императора Николая II и императрицы Александры Федоровны.

Новодевичий монастырь.

Храм им. Св. Кирилла и Св. Мефодия"

Православный храм в г. Бяла Подляска, Польша. Его построили в периоде 1985-1989 г.

Собор святого Архистратига Михаила (Архангельский собор) в Кремле был усыпальницей великих князей и русских царей. В старину он назывался «церковью св. Михаила на площади». По всей вероятности первый деревянный Архангельский собор в Кремле возник на месте нынешнего во время короткого княжения брата Александра Невского Михаила Хоробрита в 1247-1248 гг. По преданию это была вторая церковь в Москве. Сам Хоробрит, погибший в 1248 году в стычке с литовцами, был похоронен во владимирском Успенском соборе. А московскому храму стража райских врат Архангела Михаила суждено было стать княжеской усыпальницей Московских князей. Существуют сведения, что племянник Михаила Хоробрита, основатель династии московских князей Даниил был похоронен у южной стены этого собора. В этом же соборе был похоронен сын Даниила Юрий.
В 1333 году другой сын Даниила Московского — Иван Калита — построил по обету новый каменный храм, в благодарность за избавление Руси от голода. Существующий собор был сооружён в 1505—1508 гг. под руководством итальянского зодчего Алевиза Нового на месте старого собора XIV века и освящен 8 ноября 1508 года митрополитом Симоном.
Храм пятиглавый, шестистолпный, пятиапсидный, восьмипридельный с узким, отделённым от него стеной помещением в западной части (на втором ярусе — хоры, предназначавшиеся для женщин царской семьи). Выстроен из кирпича, декорирован белым камнем. В обработке стен широко использованы мотивы зодчества итальянского Возрождения (ордерные пилястры с растительными капителями, «раковины» в закомарах, многопрофильные карнизы). Первоначально главы храма были крыты чернолощёной черепицей, стены, вероятно, были окрашены красным, а детали — белым.В интерьере — росписи 1652—66 (Фёдор Зубов, Яков Казанец, Степан Рязанец, Иосиф Владимиров и др.; реставрированы в 1953—55), резной деревянный позолоченный иконостас XVII—XIX вв. (высота 13 м) с иконами XV—XVII вв., паникадила XVII в. В соборе находятся фрески XV—XVI веков, а также деревянный иконостас с иконами XVII—XIX веков. Стенопись XVI века была сбита и написана вновь в 1652—1666 по старым прописям иконописцами Оружейной палаты (Яков Казанец, Степан Рязанец, Иосиф Владимиров).

"Орехово-Зуево - Собор Рождества Пресвятой Богородицы"

Дворец Алексея Михайловича в селе Коломенском

Древнее подмосковное село Коломенское выделялось среди других вотчинных владений российских государей - здесь размещались великокняжеские и царские загородные резиденции. Самая знаменитая среди них - деревянный дворец царя Алексея Михайловича (годы правления 1645-1676 гг.)
Сын первого царя из династии Романовых Михаила Федоровича, Алексей Михайлович, вступив на престол, неоднократно перестраивал и последовательно расширял отцовскую подмосковную резиденцию, что было связано с ростом его семьи. Он часто посещал Коломенское, занимался соколиной охотой в его окрестностях и проводил здесь официальные церемонии.
В 1660-х гг. царь Алексей Михайлович задумал масштабные изменения коломенской резиденции. Торжественная церемония закладки фундамента нового дворца, начавшаяся молебном, состоялась 2-3 мая 1667 г. Строился дворец из дерева по чертежам, работы вела артель плотников под руководством стрелецкого головы Ивана Михайлова и плотничьего старосты Семена Петрова. С зимы 1667 по весну 1668 г. были выполнены резные работы, в 1668 г. обивали двери и готовили краски для росписи дворца, а в летний сезон 1669 г. были завершены основные иконописные и живописные работы. Весной и летом 1670 г. во дворце уже работали кузнецы, резного железного дела мастер и замочники. Осмотрев дворец, царь распорядился добавить живописных изображений, что и было выполнено в 1670-1671 гг. Государь внимательно следил за ходом работ, в течение всего строительства часто приезжал в Коломенское и оставался там на день. Окончательное завершение работ пришлось на осень 1673 г. Зимой 1672/1673 г. дворец был освящен патриархом Питиримом; на церемонии иеромонах Симеон Полоцкий произнес «Приветство» царю Алексею Михайловичу.
Коломенский дворец имел асимметричную планировку и состоял из самостоятельных и разновеликих клетей, размеры и оформление которых соответствовали иерархическим традициям семейного уклада. Клети соединялись сенями и переходами. Комплекс делился на две половины: мужскую, включающую терема царя и царевичей и парадные сени, и женскую, состоящую из теремов царицы и царевен. Всего во дворце было 26 теремов разной высоты - от двух до четырех этажей. Основными жилыми помещениями были комнаты второго этажа. Всего же во дворце насчитывалось 270 покоев, которые освещались 3000 окошек. При оформлении коломенского дворца впервые в русском деревянном зодчестве использовались резные наличники и обшивка тесом, имитирующая камень. В решении фасадов и интерьеров активно применялся принцип симметрии.
В итоге масштабных работ в Коломенском был создан сложный комплекс, потрясавший воображение как современников, так и людей «просвещенного» XVIII в. Дворец отличался большой декоративностью: фасады были украшены затейливыми наличниками, многоцветными резными деталями, фигурными композициями и имели нарядный вид.
В 1672-1675 гг. царь Алексей Михайлович с семейством регулярно выезжал в Коломенское; во дворце часто проходили дипломатические приемы. Новый государь Федор Алексеевич (годы правления 1676-1682) осуществил перестройку дворца. 8 мая 1681 г. плотник Семен Дементьев, крестьянин боярина П.В.Шереметева, вместо обветшавшей повалуши начал строительство огромной Столовой палаты. Окончательный вид этого здания был запечатлен затем на различных гравюрах и картинах.
Коломенский дворец полюбили все последующие правители России. В 1682-1696 гг. его посещали цари Петр и Иван, а также царевна Софья Алексеевна. Значительно чаще других здесь бывали Петр и его мать, царица Наталья Кирилловна. При Петре I под дворец был подведен новый фундамент.
На протяжении XVIII в. дворец постепенно ветшал и разрушался несмотря на все попытки его сохранить. В 1767 г. по указу императрицы Екатерины II началась разборка дворца, продолжавшаяся до примерно 1770 г. В процессе демонтажа были составлены подробные планы дворца, которые вместе с описями XVIII в. и изобразительными материалами дают достаточно полное представление об этом замечательном памятнике русской архитектуры XVII в.
Ныне дворец воссоздан на новом месте по старинным чертежам и изображениям.

Часовня Александра Невского

Часовня Александра Невского построена в 1892г. архитектором Поздеевым Н.И. Отличается совершенством кирпичной кладки и нарядным декором. Ярославль.
Андреевский собор — действующий православный собор на Васильевском острове в Санкт-Петербурге, стоящий на пересечении Большого проспекта и 6-ой линии, памятник архитектуры XVIII века. В 1729 году состоялась закладка деревянной церкви построенной в период с 1729 по 1731 год архитектором Дж. Трезини. В 1744 году Андреевская церковь была переименована в собор. В 1761 году деревянный Андреевский собор сгорел до основания в результате попадания молнии.

Церковь Успения Пресвятой Богородицы в селе Нелазское. Построена в 1696 году.

Церковь Спаса Всемилостивого в Кусково — бывшая домо́вая церковь рода Шереметьевых, также известная как Церковь Происхождения Честных Древ Животворящего Креста Господня. В настоящее время является частью архитектурно-художественного ансамбля усадьбы Кусково.Впервые Кусково упоминается в летописях XVI века и уже как владение Шереметьевых, чей род был одним из самых знатных в России. О первой домовой деревянной церкви известно с 1624 года, также здесь были расположены боярский двор и дворы крепостных людей. Приблизительно в это же время, в 1646 году, Фёдор Иванович Шереметьев построил в соседнем селе Вешняково большую шатровую Успенскую церковь.В 1697—1699 годах Борис Петрович Шереметьев вместе с Иоанном Пашковским, выполняя дипломатические поручения Петра I, совершил путешествие по Западной Европе. По преданию, Папа Римский подарил ему золотой крест с частицей Древа Животворящего Креста. Эта святыня перешла по завещанию к его сыну, графу Петру Борисовичу Шереметьеву.Петр Борисович, получив в наследство после смерти своего отца усадьбу Кусково, принял решение реконструировать её так, чтобы она могла бы поразить всех роскошью и богатством. Строительство было начато в 1737 году с возведения новой церкви. Главный и единственный престол церкви был освящен в честь Происхождения Честных Древ Животворящего Креста Господня.Со времени строительства церковь не перестраивалась и дошла до нашего времени в своем первозданном виде. Она считается одним из редких архитектурных памятников Москвы в стиле «анненского барокко», то есть архитектурного стиля барокко эпохи Анны Иоанновны].

В 1919 году усадьба получила статус Государственного музея. Здание церкви было переоборудовано в музейные подсобные помещения. Церковь Спаса Всемилостивого была восстановлена и вновь освящена в 1991 году.

Старорусский Воскресенский собор построен на месте бывшей некогда деревянной церкви, как видно из описания города Старой Руссы. Первоначальное основание сей церкви относится ко временам отдалённым. Она была до шведского разорения города Старой Руссы, бывшего в 1611-1617 годах, и при разорении оставлена целою и невредимою. Когда и кем она была построена неизвестно, известно только то, что Покровская церковь, после разорения (1611 года) шведами Борисо-Глебского собора, построенного новгородскими пришлыми купцами в 1403 году и находившегося близь Петропавловской церкви, с северной стороны, была вместо собора. Деревянная соборная Покровская церковь, по ветхости была разобрана и на месте оной, на правом берегу реки Полисть и при устье реки Перерытицы, церковным старостой Моисеем Сомровым построен нынешний каменный собор Воскресения Христова с пределами с северной стороны во имя Покрова Пресвятой богородицы, а с южной во имя Рождества Иоанна Предтечи. Постройка собора началась в 1692 году и окончена в 1696 году. Освящены приделы в царствие Петра Великого(Покровской 8 октября 1697 года. Храм Воскресения Христова освящён 1 июля 1708 года).

Церковь Покрова на Нерли построена в 1165 году. Исторические источники связывают ее возведение с победоносным походом владимирских полков на Волжскую Булгарию в 1164 году. В этом походе и погиб молодой князь Изяслав. В память об этих событиях Андрей Боголюбский заложил Покровский храм. По некоторым известиям, белый камень для постройки церкви доставили в качестве контрибуции сами побежденные волжские булгары. Церковь Покрова на Нерли - шедевр мирового зодчества. Ее называют "белой лебедью" русской архитектуры, красавицей, сравнивают с невестой. Это маленькое, изящное здание построено на небольшом холме, на приречном лугу, там, где Нерль впадает в Клязьму. Во всей русской архитектуре, создавшей столько непревзойденных шедевров, вероятно, нет памятника более лирического. Этот удивительно гармоничный белокаменный храм, органично сливающийся с окружающим пейзажем, называют поэмой, запечатленной в камне.

Кронштадт. Морской Собор.

Храм Христа Спасителя.

Кафедральный Соборный храм Христа Спасителя (собор Рождества Христова) в Москве — кафедральный собор Русской Православной Церкви недалеко от Кремля на левом берегу Москвы-реки.
Оригинал храма был воздвигнут в благодарность за спасение России от наполеоновского нашествия. Был построен по проекту архитектора Константина Тона. Строительство продолжалось почти 44 года: храм был заложен 23 сентября 1839 года, освящён — 26 мая 1883 года.
5 декабря 1931 года здание храма было разрушено. Заново отстроено на прежнем месте в 1994—1997 годах.

Словно по контрасту с мощными объёмами Воскресенского монастыря безвестные мастера создали изящную по пропорциям, удивительно стройную церковь: нарядная шатровая колокольня, трапезная, вытянутый вверх центральный пятиглавый куб храма, небольшие одноглавые приделы с севера и юга.

Все фотографии и описание к ним, взяты отсюда http://fotki.yandex.ru/tag/%D0%B0%D1%80%D1%85%D0%B8%D1%82%D0%B5%D0%BA%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B0/?p=0&how=week

http://fotki.yandex.ru/users/gorodilowskaya-galya/view/707894/?page=12

Развитие архитектурной формы христианского храма прошло несколько этапов, связанных как с условиями существования христианства в первые века, так и с развитием богослужебного канона.

Первоначально, в период гонений, для общих молитв и принятия Таинств христиане собирались тайно, в чьем-нибудь доме, либо (чаще) в катакомбах и пещерах. Такие катакомбные церкви существовали в разных местах – в Риме, Сирии, на Кипре и Мальте и т.д. Под землей, используя естественные пещеры и углубления, вырезались лабиринты многоэтажных проходов, коридоров и тоннелей. В стенах одна над другой делались могилы для погребения умерших, храня их останки от осквернения. Гробницы закрывались плитами с надписями и символическими изображениями. Чаще всего форма храма была корабельная (ковчежная), что напоминало о первом спасении праведников (семьи Ноя) при помощи ковчега. Так уже в раннем христианстве Церковь рассматривалась как единственный в мире Ковчег, в котором человек может спастись от погибели и смерти.

С начала IV в. (с момента Миланского эдикта 313 года) примерно до VI в., когда в Византии стал складываться тип православного христианского храма, для христианских богослужений приспосабливались два вида античных светских зданий, в которых использовались новые, неизвестные до этого символические композиции:

– центрическая постройка, имевшая в плане квадрат, круг, восьмиугольник или равноконечный крест. Такие постройки стали использоваться для крещален или церквей - мартириев – храмов, которые воздигались на месте погребения или казни святых мучеников;

– базилика , удлиненное прямоугольное пространство которой было разделено вдоль длинных стен двумя или четырьмя рядами колонн на параллельные друг другу три или пять «кораблей» (нефов), имеющих самостоятельное перекрытие. Часто средний неф был значительно выше, чем боковые, и имел самостоятельное освещение через окна верхних частей, которые опирались на колонны стен. Восточная короткая стена среднего нефа образовывала полукруглый прямоугольный или многоугольный выступ – апсиду, покрытую полукуполом. В апсиде находился алтарь с полукруглой скамьей для священнослужителей, нередко с креслом для епископа, расположенным посередине стены. Под алтарем располагалось помещение для гробниц мучеников. Алтарь отделялся от центрального нефа несколькими ступенями, невысокой алтарной преградой, а иногда и так называемой триумфальной аркой. Первоначально купол в базилике отсутствовал. Боковые нефы могли быть двухъярусными и иметь галереи. Внешний вид базилик отличался скромностью убранства, в то время как интерьер богато украшался мозаикой (в апсиде, над колоннами центрального нефа и даже на полу).

Первоначально в Византии доминировали храмы центрического типа, что было связано необходимостью особого выделения алтаря и подкупольного пространства, где находился амвон. Потребность в здании, вмещавшем много верующих, породила в V-VI вв. новый синтезированный тип храма – купольную базилику, которая сочетала продольно-базиликальный храм с центрическим.

Купольные сооружения в Византии стали появляться уже в V в. и приобрели ведущее положение в храмовой архитектуре в VI в. Подобные строения более всего соответствовали потребностям христианской службы и христианскому мировосприятию. В это время завершается формирование основных церковных обрядов и богослужения, в первую очередь Божественной Литургии, на которой совершается Таинство Евхаристии. Формирование мировоззренческих основ христианства, где большое значение имели символические идеи и эстетическая выразительность, а также выработка и утверждение канона церковных служб привели к изменению архитектуры храма. Внутреннее устройство и убранство храма призваны помочь человеку отстраниться от окружающего его земного, чувственного мира и до конца погрузиться в созерцание мира духовного, открыть за видимыми вещами их духовный смысл.

В V – VI вв. происходила эволюция базилики в сторону купольного сооружения. Превращение Великого входа Таинства Причастия в особо торжественный момент Литургии привело к выделению среднего пространства церквей и увенчанию его куполом. Эта эволюция базилики к купольному храму проходила в двух направлениях.

Первое – перекрытие нефов базилики цилиндрическими сводами и сооружение купола над серединой главного нефа. Такова церковь Девы Марии в Эфесе (VI в.). Ее западная и восточная подпружная арки были слиты с очертаниями сводов, северная и южная – выделены, не слиты со стенами, так что в центре намечалась легкая крестообразность пространства.

Второе – сооружение большого купола, опирающегося на боковые стены. Церквей такого типа сохранилось значительно больше.

Самым сложным и прекрасным вариантом подобного сооружения является собор св. Софии в Константинополе (532 – 537 гг.) – главный храм Византийской империи, который с наибольшей полнотой воплотил идейные устремления эпохи. Внутреннее пространство храма поражает своими внушительными размерами и необычностью освещения, так как имеет многочисленные окна. Несмотря на то, что часть из них была заложена турками, стены все равно кажутся прозрачными. Вопреки очевидному, трудно поверить, что вся эта гигантская конструкция состоит из кирпичной и каменной кладки – настолько она кажется легкой и невесомой. В этом и состояла главная задача строителей, ведь храм должен был быть подобием космоса и представлять собой нечто нерукотворное, а не плод человеческих усилий. Средоточием собора является огромное подкупольное пространство. Большой купол, как и небесный свод, кажется, не имеет опор. Идее Божественной легкости подчинены и все остальные архитектурные особенности храма св. Софии, поэтому отвлеченные богословские понятия воплощены в ней необычайно наглядно. Такой эффект достигается благодаря тому, что вся архитектурная композиция св. Софии была основана на системе распоров. Массивный купол опирается на барабан, прорезанный таким огромным количеством окон, что изнутри кажется сплетенным из кружева. Однако снаружи простенки между окнами невероятно массивны. Под барабаном расположены сферические треугольники (паруса), которые обеспечивают переход к столбам-опорам. Эти столбы огромны, но они так втянуты в стены, прикрыты колоннами, украшенными мрамором, что вся их массивность полностью спрятана. Мощные столбы как бы скрыты в очертаниях стен, растворены, невидимы. Вместе с тем сзади, со стороны галереи, видна их массивность и толщина. С востока и запада давление центрального купола постепенно перекидывается сначала на два больших, а затем на шесть меньших полукуполов, где и гаснет совсем. На севере и юге роль амортизаторов играют двухэтажные сводчатые галереи. Все эти строительные приемы создают удивительную легкость восприятия интерьера: вогнутые полусферы висят в воздухе, словно каким-то чудом, а стена, прорезанная десятками окон, кажется тонкой, как бумага. Снаружи эта легкость обеспечивается мощными башнями-контрфорсами и арками, которые каменным обручем стягивают всю конструкцию, делая храм похожим на крепость.

Фундамент здания был сооружен особым способом с применением смеси извести с корой деревьев и песка, смоченной отваром ячменя: такая гидравлическая масса скрепляла камень, придавая ему твердость железа. Стены и своды храма возводились из кирпича. Они имеют по периметру 79 x 72 метра и высоту 56 метров от основания до вершины. Серьезной проблемой для строительства являлось то, что купол церкви был чрезвычайно больших размеров. Для его сводов использовались особые полые кирпичи такой легкости, что их дюжина весила не больше куска черепицы. Для изготовления таких кирпичей применялась глина, найденная на острове Родос, изделия из которой отличались легкостью и прочностью. Сами стены строились слегка наклонно (в форме конуса с увеличением в верхней части). Это привело к тому, что в 558 году купол разрушился и был сооружен другой, меньшего диаметра, однако и ныне он поражает своими размерами. В X и XIV вв. во время землетрясений купол частично разрушался. Сейчас, после ремонта и реставрационных работ, его форма перестала быть строго кругообразной (диаметр у основания – 31 на 33 метра).

Во внутренней отделке широко использовались мрамор, гранит и порфир. По приказу императора Юстиниана сюда были доставлены редкие сорта мрамора – белоснежный, светло-зеленый, бело-красный и розовый. Внутри храм снизу доверху украшали золотые и цветные мозаичные изображения. Верхняя доска престола была сделана из золота с вкраплениями драгоценных камней, а пол вокруг покрыт золотыми листами. Над престолом возвышалась золотая сень в виде балдахина, которая покоилась на четырех серебряных колоннах и венчалась крестом, осыпанным алмазами. Согласно летописному повествованию, именно о красоте убранства и богослужения в Софийском храме говорили русские послы, прибывшие к князю Владимиру Святославичу из Константинополя.

Софийский собор остался уникальным архитектурным сооружением, но его композиция в некоторых существенных чертах повторялась во многих последующих постройках.

В VI в. и последующих столетиях усиление в Таинстве Евхаристии проскомидии потребовало расположения рядом с престолом жертвенника. Возникла трехчастная и, как самый распространенный вариант, трехапсидная структура алтарной части храма. Эволюция византийских храмов шла путем постепенного формирования крестообразного срединного пространства: от купольной базилики к крестово-купольному сооружению.

В целом купольная базилика не могла удовлетворить мировоззренческие и эстетические поиски своего времени, так как имела большое пространство, ее композиция не была уравновешенной и совершенной, не настраивала человека на созерцание Небесного Царства. Именно крестово-купольный тип храма стал выражением единства небесного и земного, когда купол и своды начали ассоциироваться с миром горним. Система росписей детально интерпретировала эти небесные сферы, начиная с изображения Вседержителя или Вознесения в куполе в окружении архангелов. На сводах рукавов креста рассказывалась новозаветная история, в связи с которой крестообразная пространственная композиция храма приобретала особое символическое значение. Структура внутренних архитектурных линий, спускаясь от купола вниз, превращала его в объединяющий и как бы благословляющий покров всех пришедших под его своды.

Вариантом крестово-купольный системы и самым распространенным ее типом как в византийской, так и в русской архитектуре стал четырехколонный купольный храм . Он имеет форму вписанного креста с равными ветвями и с куполом в центре, который покоится уже не на столбах или стенах в качестве основных опор, а на четырех колоннах, образующих центральный квадрат. Колонны из декоративного элемента превратились в основной композиционный, структурный элемент. Для создания такой конструкции главным было появление барабана – цилиндрической или многогранной верхней части здания, опирающейся на своды и служащей основанием купола. С его распространением пространство храма приобрело зальный характер. Хоры внутри сооружения храма уже не могли быть устроены, так как их уровень пересекал бы колонны. Они остались только над нартексом (притвором) и угловыми ячейками. Четырехколонные купольные храмы стали появляться уже в VII – VIII вв. (еще до иконоборчества). Наибольшее распространение этот тип храмов получил в IX в.

В крестово-купольных храмах нет ярко выраженного направления с запада на восток, как в базиликальных соборах Западной Европы. Здесь господствует циркулярный ритм – движение, идущее вокруг одного, ясно подчеркнутого центра, которым является подкупольное пространство храма. Так в архитектуре православного храма отражается самое тесное, насколько это возможно для человека, общение с Богом во время Литургии.

Своеобразие оформления византийских храмов заключалось в контрасте между их внешним обликом и интерьером. Внешний вид поражал суровой гладью стен, совершенно лишенных, особенно в ранний период, элементов декора, что противопоставлялось богатому украшению античных храмов. Согласно святоотеческим представлениям, подобно смиренному христианину с его богатой внутренней духовной жизнью, храм должен был быть подчеркнут строго в своем экстерьере.

Четырехколонный купольный храм стал образцом для всего последующего строительства. Именно он воплотил единство архитектурной композиции и мировоззренческих представлений. В подобных храмах рождается своеобразное чувство: зальный характер центральной части способствует объединению верующих в единую духовную группу, но самостоятельность развития пространства не создает ощущения замкнутости. В этом пространстве человек остается отдельным, даже от стоящих рядом с ним. Лишь поднимая глаза вверх, он, наконец, находит единую архитектурную систему членений. Своеобразное чувство ценности индивидуальной человеческой воли сочетается с чувством потерянности в свободном, ритмически бесконечном пространстве.

Для современного человека столь тесная связь между зрением и внутренним переживанием может показаться несколько искусственной. Однако она соответствует действительно существовавшей специфике античного и византийского художественного восприятия. Переход к созерцанию – существенный момент византийского пути к познанию, преобразованию сознания христианина, возведение человека к углубленному созерцанию творения Бога – мироздания в целом.

Существенной чертой такого храма были его внутреннее убранство, роскошные декорации интерьера и иконы. Система живописи византийского храма свидетельствовала о восприятии его как микрокосмоса: начиная с центрального купола, изображения размещались по вертикальным зонам в соответствии с их сакральной значимостью. Неразрывная связь архитектуры и стенописи приводила к созданию единого образа, а Литургия помогала верующему восприять его реальность. По словам Патриарха Фотия (вторая половина IX в.), «входя во внутренность, воображаешь себя вдруг перенесенным на небо. Все здесь блестит золотом, серебром, мрамором; столб и пол и все окружающее ослепляет и приводит в восторг». Архитектура, храмовая роспись и богослужение составляли целое, они становились неразрывны в своей выразительности и символике. Пусть все тонкости толкования были доступны небольшой группе верующих, общую идею понимали все: вертикальное развитие архитектурного организма объединяло оба мира, образуя общий космос.

Храмовое искусство Запада.

Помимо византийского типа в западном христианском мире к XI веку складывается новый внешний вид храмов. Он имел с одной стороны сходство с базиликами и византийскими храмами, а с другой стороны, и различия, благодаря которым он получил название романского стиля.

Романский стиль. Храм, построенный в романском стиле, подобно базиличному, состоял из широкого и продолговатого основания – нефа (корабля), заключающегося между двумя боковыми нефами, вдвое меньшими по высоте и ширине. С восточной, передней стороны к этим нефам пристраивалась поперечная прямоугольная часть, называющаяся трансептом. Так как она выступала своими краями из корпуса, то это придавало зданию форму креста. За трансептом устраивалась, как и в базилике, апсида, предназначавшаяся для алтаря. С задней, западной стороны устраивались по-прежнему притворы или нарфиксы. Особенностью романского стиля было то, что пол настилался в апсидах и трансепте выше, чем в средней части храма, и колонны различных частей храма стали соединяться между собой полукруглым сводом и украшаться в верхних и нижних концах своих резными, лепными и накладными изображениями и фигурами.

Романские храмы стали строетиться на прочном фундаменте, выходившем из земли. При входе в храм по бокам притворяя с XI в. иногда устраивались две величественных башни, напоминавших современные колокольни.

Романский стиль, появившись в X веке, стал распространяться в странах Западной Европы в XI и XII веках и просуществовал до XIII века, когда ему на смену пришел готический стиль.

Готический стиль . Готика – период в развитии средневекового искусства на территории Западной, Центральной и отчасти Восточной Европы с XII по XV века. Готика пришла на смену романскому стилю, постепенно вытесняя его. Термин «готика» чаще всего применяется к известному стилю архитектурных сооружений, который можно кратко охарактеризовать как «устрашающе величественный». Но готика охватывает практически все произведения изобразительного искусства данного периода: скульптуру, живопись, книжную миниатюру, витраж, фреску и многие другие. Готика зародилась в середине XII века на севере Франции. В XIII веке она распространилась на территорию Германии, Австрии, Чехии, Испании, Англии. В Италию готика проникла позднее, с большим трудом и сильной трансформацией, приведшей к появлению стиля «итальянская готика». В конце XIV века Европу охватила так называемая интернациональная готика. Готические храмы иначе называются «стрельчатыми», потому что по своему плану и внешнему убранству, хотя и напоминают романские храмы, но отличаются от последних острыми, пирамидальными, тянущимися к небу оконечностями: башнями, столбами, колокольнями. Остроконечность проявляется и во внутреннем устройстве храмов: в сводах, соединениях колонн, в окнах и угловых частях. Готические храмы особенно отличались обилием высоких и частых окон; вследствие чего на стенах оставалось мало площади для священных изображений. Зато окна готических храмов покрывались живописью. Это стиль - наиболее ярко выраженный во внешних линиях. Такие изображения, составленные из кусочков разноцветного стекла, получили названия витражей.

Стиль Возрождения. Готический стиль христианских храмов в архитектуре Западной Европы с XIV века под влиянием возрождения античного, классического знания и искусства постепенно уступает место стилю Возрождения. Этот стиль распространился в Западной Европе, начиная с Италии. В содержании искусства Возрождения происходит изменение иерархии главных жизненных ценностей. Высшей ценностью гуманистическая культура Возрождения называет человека, культ наслаждения земной жизнью, культ прекрасного человеческого тела. Изменение мировоззрения, иерархии ценностей - предпочтение земного Небесному Божественному, отразилось в содержании всех видов искусства этой эпохи и, прежде всего, в облике христианского храма: в стиле храмостроения и украшения храмов.

Познакомившись с древнегреческим и римским искусством, европейские архитекторы начали применять и в деле построения храмов некоторые черты античной архитектуры, даже привнося иногда в облик христианского храма формы языческих храмов. Влияние античной архитектуры особенно заметно в наружных и внутренних колоннах и украшениях вновь строящихся храмов.

Общие черты архитектуры Возрождения следующие: в плане храма - это продолговатый четырехугольник с трансептом и алтарем-апсидой (в этом есть сходство с романским стилем); своды и арки не остроконечные, а круглые, куполообразные (в этом - отличие от готического и сходство с византийским стилем); колонны внутренние и наружные по стилю древнегреческие. Наиболее ярким примером стиля Возрождения является собор святого апостола Петра в Риме.

Во внутреннем украшении храмов использовались орнаменты. Они создавались мастерами в виде листьев, цветов, фигур, людей и животных (в отличие от византийского орнамента, связанного с христианскими символами). В христианских храмах, возведенных и стиле Возрождения, можно увидеть много скульптурных изображений святых, что не принято в храмах базиличного, византийского и православнорусского стиля. В росписи храмов, созданных знаменитыми художниками эпохи Возрождения Микеланджело, Рафаэлем и другими, преобладает внешнее любование земной красотой человеческого прекрасного внешнего облика в ущерб духовному смыслу изображений священных событий. Часто высочайшее художественное мастерство художников служит мастерскому изображению мелких бытовых подробностей средневекового повседневного быта.

Древнерусское зодчество и его мастера.

Русская церковная архитектура начинает развиваться на Руси с принятием в 988 году христианства. Возникла необходимость в сооружении новых храмов и притом, храмов каменных, тогда как существовавшие до Крещения Руси христианские церкви были малочисленны. Построены они были из дерева.

Древнерусские храмы XI – XIII веков . Для сооружения первых каменных храмов были вызваны греческие мастера, так как до этого времени славяне не были знакомы с каменным строительством. Однако, они относительно быстро освоили новый вид зодчества, и уже в XI веке каменные церкви начинают строиться собственными мастерами, научившимися этому искусству от греков. Каменными строились только храмы, имевшие наиболее важное значение: Софийский собор в Киеве, Софийский собор в Новгороде. Восприняв от Византии христианскую веру, особенности богослужения, Русь позаимствовала и особенности храмостроения. В Греции в тот период господствовал византийский стиль. Поэтому и древние храмы Руси в Киеве, Новгороде, Пскове, Владимире Суздальском и в Москве были построены в византийском стиле. В Киеве и Киевской области древними храмами, появившимися в период до XIII века, являются: Десятинная церковь в честь Рождества Богородицы, Софийский собор, Киево-Печерская Лавра, Михайловский Златоверхий монастырь, церковь Спаса на Берестове, Кириллов монастырь и другие.

В Новгороде и Новгородской области – наиболее древние храмы XI – XIV веков: Софийский собор, церковь Спаса в Нередицах, церковь святителя Николая на Липне, церковь святого Феодора Стратилата, церковь Спаса Преображения на Ильинской улице, церковь апостолов Петра и Павла, церковь Успения Божией Матери в Волотове и церковь святого Георгия в Ладоге. В Пскове – это: Спасо-Мирожский монастырь и собор Святой Троицы и др. Во Владимире Суздальском и его области - Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском, Успенский собор в Звенигороде, церковь Покрова на Нерли близ Боголюбова монастыря, Успенский собор во Владимире на Клязьме, Димитриевскнй со-бор во Владимире, церковь Успения во Вла-димирском женском монастыре, Ростовский Успенский собор, Георгиевский собор в горо-де Юрьеве Польском и другие.

Несмотря на то, что большинство этих цер-квей не уцелели до настоящего времени в первоначальном виде, а некоторые из них или совершенно исчезли, или переделывались (в том числе, такие, как Киевский Софийский собор и Десятинная церковь, Новгородский Софийский собор), ученые все-таки смогли составить понятие о пер-воначальном виде этих церквей. При этом обнаружилось, что между древними киевскими, новгородскими, владимиро-суздальскими церквами замечается тождество в плане, способепостройки и внутреннем устройстве. Но в некото-рых частных чертах замечается отличие: новгородские храмы отличаются от киевских крышей (щипцом), отдельными звонницами. Во владимиро-суздальских еще больше характерных отличий от киевских и новгородских, а именно: горизонтальный пояс, охватывающий хрампосередине и состоящий из ряда колонок, аркообразные своды под кры-шей храма, обилие барельефных украшений на стенах храма. Эти особенности владимиро-суздальских храмов и несколько удлиненный четырехугольник в плане дают право некоторым исследователям сближать этот вид русских храмов с романским стилем.

Русско -греческий стиль . План первых русских храмов, построенных в византийском стиле, включал прямоугольное основание с тремя алтарными полукружиями. Внутри храма возводились четыре столба с арками, венчающимися куполом. Однако при большом сходстве между древнерусскими храмами и современными им греческими, между ними за-метно и различие в куполах, окнах и украшениях. В многоку-польных греческих храмах купола ставились на особых столбах и на различной высоте по сравнению с главным куполом. В русских храмах все купола ставились на одной высоте. Окна в византийских храмах были большие и частые, а в русских – маленькие и редко расположенные. Проёмы для дверей в византийских храмах были горизонтальными, а в русских – полукрулыми. В греческих больших храмах иногда устраивалось по два притвора – внутренний, предназначенный для оглашённых и кающихся, и наружный (или крыльцо), обставленный колоннами. В русских храмах устраивались одни внутренние паперти небольших размеров. В греческих храмах колонны составляли необходимую принадлежность, как во внутренних, так и во внешних частях; в русских храмах, вследствие отсутствия мрамора и камня, колонн не было. Благодаря этим различиям, некоторыми специалистами русский стиль называется не просто византийским (греческим), а смешанным – русско-греческим. Характерную особенность и отличие русских куполов от куполов греческих составляет то, что над куполом под крестом устраивалась особая главка, напоминавшая луковицу.

Деревянное зодчество . Каменные храмы на Руси были немногочисленны. Если первые каменные храмы, сооруженные греческими или русскими мастерами должны были быть похожими на византийские, то это сходство не совсем точно соблюдалось при строительстве деревянных церквей. Деревянных церквей, вследствие обилия древесных материалов (особенно в северных местностях России), было гораздо больше. В постройке этих церквей русскими мастерами (часто – простыми плотниками), успевшими ко времени принятия христианства выработать определенные собственные приемы и формы зодчества, было проявлено больше самостоятельности, чем в постройке каменных. В области деревянного зодчества русские мастера стояли впереди византийцев, строивших исключительно из камня и кирпича.

Во времена татаро-монгольского ига влияние чужеродной культуры проникло в разные стороны уклада и искусства Руси. Однако совершенно не отразилось на деревянном зодчестве. Иго лишь задержало, как свидетельствует упадок каменного зодчества того периода, развитие архитектурных форм и строительства. Форма и план старинных деревянных церквей представляли или квадрат, или продолговатый четырехугольник. Купола были круглые или башнеобразные, иногда в большом количестве и разнообразной величины. Примерами деревянного храмостроения являются церкви Севера, например, в Кижах.

Каменное зодчество XV-XVI веков. Московские храмы до XV века обыкновенно строились мастерами из Новгорода, Владимира и Суздаля и напоминали храмы Киево-Новгородской и Владимиро-Суздальской архитектуры. Hо эти храмы не сохранились: они или окончательно погибли от времени, пожаров и татарских разруше-ний, или перестроились по новому виду. Сохрани-лись другие храмы, построенные после XV века пос-ле освобождения от татарского ига и усиления Мос-ковского государства. Начиная с царствования ве-ликого князя Иоанна III (1462 - 1505 гг.), в Россию приезжали и вызывались иностранные строители и художники, которые, при посредстве русских мас-теров и по руководству древнерусских преданий цер-ковного зодчества, создали несколько исторических храмов. Главнейшими из них являются Успенский собор Московского Кремля (перестроен в 1475-1479 годах), где совершалось венчание на царство русских Государей (строитель итальянец Аристотель Фио-раванти), Архангельский собор Кремля - усыпаль-ница русских князей и царей (строитель итальянец Алевиз Новый; собор перестроен в 1505-1509 годах), Благовещенский собор (перестроен в 1484-1489 го-дах). В начале XVI века была начата постройка церк-ви-колокольни «Иван Великий» - самого высокого сооружения Московского Кремля.

Шатровый стиль . С течением времени русские строители вырабатывают собственный нацио-нальный архитектурный стиль храмостроения. Первый вид русского стиля носит название « шатрового» (или столбового). Он пред-ставляет собой вид соединенных в одну церковь нескольких отдельных церк-вей, из которых каждая имеет вид, словно столба или шатра, увенчанного ку-полом и главкой. Помимо массивности столбов и колонн в таком храме и боль-шого количества главок в виде луковиц, особенностями шатрового храма являются пестрота и разнообразие красок наружных и внутренних его частей. Образцом таких храмов явля-ются церковь Иоанна Предтечи в селе Дьяково (1547 год), церковь Вознесения в Коломенском (1530-1532 годы), собор Василия Блаженного (храм Покрова Бо-жией Матери на Рву) в Москве, построенный в 1555-1560 годах в память победы над Казанью. О происхож-дении шатрового или столпового вида некоторые исто-рики предполагают, что в виде столпов сначала строи-лись деревянные церкви, а потом и каменные.

Храмы XV -XVII веков . Особенностью храмов XVII века является внешнее яркое декоративное убранство: фа-сады увенчаны резными пирамидами, раскрашенными кокошниками, резными наличниками окон. Этот на-рядный стиль получил название «русское узорочье». Примером храма этого стиля является церковь Рож-дества Богородицы в Путниках в Москве (1649-1652 годы).

Храмы XVIII - XIX веков. Время распространения шат-рового вида в России оканчивается в XVII веке. По-зднее замечается нерасположение к этому стилю и даже запрещение его со стороны духовной власти (мо-жет быть, вследствие отличия его от исторического - византийского стиля).

Начиная с середины XVII века, «русское узорочье» вытесняется монументальным стилем «русское ба-рокко», отразившим в архитектурных формах чер-ты западноевропейской классической культуры. Примерами являются Воскресенский собор Смоль-ного монастыря в Петербурге (архитектор Растрел-ли), Андреевская церковь в Киеве, церковь Покро-ва Божией Матери в Филях в Москве (1693-1694 годы). В последние десятилетия XIX века пробужда-ется возрождение шатрового вида храмов. В этом виде создается несколько исторических церквей, так напри-мер, Троицкий храм Санкт-Петербургского «Общества рас-пространения религиозно-нравственного просвещения в духе православной церкви» и храм Воскресения (Спаса-на--крови) на месте убиения Царя-Освободителя Александра I (1907 год). В царствование императора Николая I для по-стройки военных церквей в Санкт-Петербурге был вырабо-тан архитектором Константином Тоном стиль, получив-ший название «тоновского». Примером может служить цер-ковь Благовещения в Конно-Гвардейском полку.

Из западноевропейских стилей (романский, готичес-кий и стиль Возрождения) при постройке русских церк-вей во второй половине XVIII - начале XIX века нашел при-менение только стиль Возрождения. Черты этого рацио-нального классического стиля видны в двух главных со-борах Санкт-Петербурга - Казанском (1737 год) и Исаа-киевском (1858 год). Иногда во внешнем облике храма замечается смешение стилей - базиличного и византийского, или романского и готического.

В XVIII – XIX столетиях большое распространение получа-ют домовые церкви, устраиваемые во дворцах и домах богатых людей, при учебных и правительственных уч-реждениях и при богадельнях. Такие церкви могут быть сопоставлены с древнехристианскими икосами.

Знаменитыми зодчими, возводившими в России хра-мы, были такие мастера, как Аристотель Фиораван-ти (ХV век) - строитель Успенского собора Московс-кого Кремля, Барма и Постник Яковлев (XVI век) - зодчие Покровского собора (храм Василия Блажен-ного) на Красной площади, Бартоломео Франческо Растрелли (XVIII век) - создатель ансамбля Смоль-ного монастыря и Зимнего дворца в Петербурге, Васи-лий Ермолин (XV век), Павел Потехин (XVII век), Яков Бухвостов (XVII - начало XVIII века), Осип Бове (XVIII - начало XIX века), Константин Тон (Х1Х век). Каждый из них привнес в храмостроительство свои неповторимые творческие черты, сохраняя особенно-сти русского вида церковного зодчества.

Вопросы для контроля владения компетенциями:

1. Каковы устройство и символика ветхозаветной скинии пророка Моисея?

2. Какую внутреннюю структуру имеет православный храм? Раскройте символическое значение каждой из частей.

3. Как в архитектуре православного храма отражается литургический характер православного зодчества?

4. Как в композиции иконостаса отражается идея небесной иерархии и путь христиан ко Христу? Расскажите об изображениях на разных ярусах русского иконостаса.

5. Перечислите основные типы христианских храмов, определите этапы их создания и приведите примеры наиболее характерных сооружений.

6. Какой тип храмов получил наибольшее распространение на Руси и почему?

Храмовая архитектура Москвы
Оглавление

Введение

Церковная архитектура - совсем не то, что архитектура гражданская. Она несет в себе важнейшие символические смыслы, у нее другие функции, задачи, конструктивные особенности. Церковное здание нельзя строить только исходя из объемно-пространственных и стилистических соображений. История гражданской архитектуры показывает, как человек организовывал жилое пространство вокруг себя, церковной - как он мыслил себе на протяжении веков путь к Богу. И все же исторически храмовая архитектура не очень сильно отличалась от светской - разве что подчеркнутой экстерьерностью, ориентацией вовне; в целом же была в рамках господствующего в ту или иную эпоху архитектурного стиля, а зачастую и определяла его развитие.

Сегодняшняя ситуация в корне иная. В советскую эпоху храмы у нас не строились. В итоге новые храмы приходится строить, преодолевая разрыв более чем в 70 лет. Но и в гражданской архитектуре мы долгие годы отставали от всего мира. Несколько архитектурных стилей мы пропустили, другие дошли до нас с опозданием, третьи - измененными до неузнаваемости. К тому же, если в древности архитектурные стили могли господствовать веками, то в наши дни они сменяют друг друга каждые несколько лет.

Именно поэтому тема данной работы актуальна и своевременна.

Целью и задачами работы является изучение храмовой архитектуры Москвы.

1 История храма святой Троицы в Никитниках

Первоначально на этом месте была церковь Великомученика Никиты. В 1626 г. здесь случился пожар, церковь, видимо, сгорела, но икону великомученика Никиты спасли. В 1630-х гг. ярославский купец Григорий (Георгий) Никитников, поселившийся рядом, построил каменный храм во имя Живоначальной Троицы с приделом Никиты-великомученика.

Приделы в этом храме посвящены святителю Николаю, апостолу Иоанну Богослову, Грузинской иконе Божией Матери. Грузинская икона Божией Матери в XVII в. из Грузии через Персию попала в Россию и прославилась чудотворениями. В 1654 г. во время мировой язвы икона была принесена в Москву, а список с чудотворной иконы был помещен в Троицкой церкви в Никитниках. Нельзя не сказать о том, что украшению храма много содействовал царский иконописец Симон Ушаков. Он написал несколько икон для иконостаса, одна из них знаменитая – "Насаждение древа государства Российского", которая заслуживает особого рассмотрения. В храме замечательные росписи 1 .

Рис. 1

Середина и вторая половина XVII века отмечены крупными достижениями в самых различных областях культуры. В изобразительном искусстве намечается борьба двух противоречивых направлений: прогрессивного, связанного с новыми явлениями в русской художественной культуре, пытавшейся выйти за пределы узкого церковного миропонимания, и отживающего, консервативного, боровшегося против всего нового и главным образом против устремлений к светским формам в живописи. Реалистические искания в живописи являются движущей силой дальнейшего развития русского изобразительного искусства XVII века. Рамки церковно-феодального искусства с его узкодогматической тематикой становятся слишком тесными, не удовлетворяющими ни художников, ни заказчиков. Переосмысление человеческой личности складывается под воздействием демократических слоев, прежде всего широких кругов посадского населения, и находит отражение в литературе и в живописи. Знаменательно, что писатели и художники XVII века стали изображать в своих произведениях реального человека — своего современника, представления о котором были основаны на зорких наблюдениях жизни.

Рис. 2

Процесс „обмирщения" начинается и в архитектуре. Зодчие XVII века при сооружении церквей отправлялись от привычных форм гражданской хоромной и палатной архитектуры, от народных деревянных строений. Это вдохновляло искусных строителей и талантливых резчиков по камню, тесно связанных с народом и с ремесленной посадской средой.

В 1634 году, когда памятник был завершен, район Китай-города только начинал застраиваться боярскими и купеческими усадьбами и дворами, преобладали здесь мелкие деревянные дома. Величественный храм господствовал над всем урочьем. В ту пору он был подобен современным высотным домам. Яркая окраска кирпичных стен церкви Троицы, расчлененных нарядной декоративной отделкой из белого резного камня и цветных поливных изразцов, покрытие из белого немецкого железа, золотые кресты на зеленых черепичных главках10 — все вместе взятое создавало неотразимое впечатление. Архитектурные массы здания компактно скомпонованы, что обусловлено, очевидно, гармоническим соотношением внешнего объема и внутреннего пространства. Способствует этому и слитность всех составных частей храма, окруженных с двух сторон галереей.

2 Архитектура храма

В основе плана и композиции церкви лежит четверик, к которому примыкают приделы с двух сторон, алтарь, трапезная, колокольня, галерея и крыльцо. Принцип объединения всех этих частей храма восходит к типу крестьянских деревянных построек, основой которых являлась всегда клеть с прирубавшимися к ней сенями, меньшими клетями и крыльцом. Эта композиция еще во многом связана с зодчеством XVI—начала XVII столетия и является своеобразным завершением его развития на московской почве. Подобный композиционный прием можно видеть в памятнике XVI века — церкви Спаса Преображения в селе Острове на Москве-реке. Здесь по сторонам основного столпа пристраиваются симметричные приделы, объединенные крытой галереей 2 .

Рис. 3

Каждый придел имеет самостоятельный вход и выход на галерею. В конце XVI столетия и в XVII веке этот прием получил дальнейшую разработку. Следует заметить, что в шатровом покрытии Островской церкви уже намечается постепенный переход от глади стен к шатру — в виде нескольких рядов кокошников. Образцом законченного выражения симметричной композиции с двумя приделами по сторонам является храм Преображения села Вязёмы (конец XVI в.,) в подмосковной усадьбе Годуновых и церковь Покрова в Рубцове (1619 — 1626 гг.,). Последняя близка по типу к посадским храмам (старый собор Донского монастыря и храм Николы Явленного на Арбате).. Особенностью его являются: бесстолпное внутреннее пространство и покрытие по кокошникам. Однако в отличие от пятиглавого храма села Вязёмы здесь только одна световая глава. Сказанное выше показывает органическую связь церкви в Никитниках с посадскими храмами XVI—начала XVII столетия. Архитектурная традиция предшествующего зодчества сказалась в композиции церкви Троицы: два придела по сторонам главного четверика, галерея на высоком подклете, три ряда кокошников „в перебежку". Однако при этом зодчий сумел найти совершенно иное решение внешнего объема и внутреннего пространства: приделы по сторонам главного четверика он расположил асимметрично. Северный большой придел получает трапезную. Миниатюрный южный придел не имеет ни трапезной, ни галереи.

В церкви Троицы три придела: северный — Никольский, южный — Никитский и Иоанна Богослова под шатровой колокольней. Таким образом, колокольня впервые в зодчестве XVII столетия входит в единый ансамбль с церковью, с которой она сообщается лестницей, находящейся в северном конце западной галереи. Новым конструктивным приемом, определившим особенности планировки здания, является перекрытие главного четверика сомкнутым сводом (с одной световой главой и четырьмя глухими), при котором внутри церкви оказывается свободное от столпов двухсветное помещение зального типа, рассчитанное на удобство рассмотрения росписи, украшающей стены. Этот прием был перенесен из гражданского зодчества.

Рис. 4

В решении внешнего объема здания зодчие сумели найти правильное пропорциональное соотношение между главным четвериком, колокольней, устремляющимися вверх, и несколько расползающимися по горизонтали более низкими частями здания на тяжелом белокаменном подклете (приделы, галерея, шатровое крыльцо). Отличительная особенность композиции церкви Троицы в том, что она меняет свой живописно-художественный облик при восприятии ее с различных точек зрения. С северо-западной (со стороны теперешнего Ипатьевского переулка) и с юго-восточной (с площади Ногина) церковь рисуется единым стройным силуэтом, устремленным вверх, делающим ее похожей на сказочный замок. Совершенно иначе воспринимается она с западной стороны — отсюда все здание буквально распластывается, и перед зрителем предстают все его составные части: четверик, растянутая по горизонтали западная галерея, фланкированная подчеркивающей высоту церкви колокольней и входным шатровым крыльцом. Эта причудливая изменчивость силуэта объясняется смелым нарушением симметрии в композиции, которая была выработана в ХVI веке и при которой восприятие памятника оказывалось одинаковым со всех сторон.

В церкви в Никитниках большую роль играет нарядное внешнее убранство. Для привлечения внимания прохожих южная стена, выходящая на улицу, богато декорируется парными колонками и сложным венчающим стены антаблементом с широким многообломным карнизом, данными в непрерывной смене выступов и впадин, цветными изразцами и белокаменной резьбой, насыщенной сложными узорами, создающими причудливую игру светотени. Эта пышная декоративная отделка южной стены приобретала значение своеобразной вывески торгово-промышленной „фирмы" Никитникова. Со стороны же двора обработка наличников окон и апсиды придела под колокольней еще тесно связана с московским зодчеством XVI века (церковь Трифона в Напрудной и др.). Замечательный декоративный эффект производят на южной стене два белокаменных резных наличника. Преобладающий орнаментальный мотив в их объемно-плоскостной резьбе па выемчатом фоне — сочные стебли с цветами и бутонами граната. В растительный орнамент причудливо вписаны птицы. (При расчистке наличников окон были обнаружены остатки раскраски: на фоне — зелено-голубой, на орнаменте — красной и следы позолоты.) Эти два главных больших окна, располагающихся рядом, поражают смелым нарушением симметрии. Они различны по своей художественной форме и композиции. Одно — прямоугольное, другое — пятилопастное, прорезное. Вертикальные линии наличников и расчленяющие стены парные полуколонки несколько ослабляют значение горизонтальных многообломных карнизов, перерезающих линию стен. Вертикальная устремленность нарастающих форм наличников подчеркивается верхней линией окоп скилевидными кокошниками и размещенным между ними белокаменным киотом, высокий заостренный конец которого составляет непосредственный переход к покрытию по кокошникам.

При общей уравновешенности белокаменного декора поражает бесконечное разнообразие форм наличников с валиками, кокошниками и цветными изразцами, в которых почти невозможно найти двух повторяющихся мотивов. Затейливость декоративного убранства фасада обогатилась новым кокошникообразным двухлопастным завершением кровли над трапезной, восстановленным при реставрации южной стены в 1966 — 1967 годах архитектором Г. П. Беловым. Пышный декор придал церкви характер нарядного гражданского сооружения. „Светские" черты ее также усиливали неравномерное расположение окон и различие их размеров, связанное с назначением внутренних помещений 3 .

Рис. 5

Апсиды церкви несимметричны и соответствовали делению здания на приделы. На южной „фасадной" стене с помощью рядов окон, уступов стен и многообломных карнизов намечается четкое поэтажное разделение, подчеркнутое парными полуколонками на двойных пьедесталах в верхней части и совершенно иным членением широкими пилястрами стены нижнего этажа. Это только намечающееся поэтажное членение стен в церкви Троицы приводит к появлению во второй половине XVII века ярусных церковных сооружений. Богатое декоративное убранство южной стены белокаменной резьбой, украшения цветными поливными изразцами, поставленными на угол в виде ромбов, — все вместе взятое как бы подготавливает зрителя к восприятию еще более пышного внутреннего убранства церкви. Большие размеры окон южной стены, дающие обилие света, способствуют зрительному расширению внутреннего пространства. Особого внимания заслуживают резные белокаменные порталы в центральном внутреннем помещении, как бы подчеркивающие новые тенденции в решении архитектурного пространства, — объединение отдельных частей здания.

Здесь опять допущен свободный творческий прием - все три портала различны по своим формам. Северный — с прямоугольным входным проемом, богато декорированный сплошным орнаментальным узором, основу которого составляют плетения стеблей и листьев с пышными розетками цветов и плодов граната (резьба объемно-плоскостная на выемчатом фоне).

Портал завершается половиной пышной розетки гигантского цветка-граната с сочными завернутыми на концах лепестками. Южный портал прорезан в виде крутой пятилопастной арки с прямоугольными сторонами, как бы поддерживающими сильно выступающий многообломный карниз. Тот же растительный орнамент на выемчатом фоне, по углам пятилопастный наличник украшен миниатюрными изображениями попугаев, на хохолке и оперении их сохранились следы голубой и красной краски. Возможно, что разорванный многообломный наличник был увенчан раньше гигантским плодом граната, подобным гранату наличника правого окна па южной стене. Если северный и южный порталы вытянуты, устремлены вверх, то западный портал растянут вширь. Невысокий полуциркульный, он сплошь украшен резным белокаменным рельефным орнаментом из переплетающихся стеблей и многолепестковых цветов самых разнообразных неповторяющихся рисунков. Высокое качество белокаменной резьбы, близость ее техники к резьбе деревянного иконостаса и к резному орнаменту па сени 1657 года церкви Илии Пророка в Ярославле дают основание предполагать, что она является творением московских и ярославских мастеров, широко развернувших здесь, в церкви Троицы, свое художественное дарование.

Шатровое входное крыльцо с ползучим сводом, с двухлопастными арочками со свесом и белокаменными резными гирьками сильно выдвинуто вперед, в сторону улицы, как бы приглашая каждого проходящего зайти и полюбоваться 4 .

Резные орнаментированные белокаменные гирьки — ведущий мотив декоративного убранства церкви, составляющий органическую часть всей архитектурной композиции.

Рис. 6

Затейливая подвесная гирька вделана и в свод главного помещения церкви. Она представляет собой четырех птиц с распластанными крыльями, соединенных спинами. В нижнем конце гирьки — толстое железное кольцо, окрашенное киноварью, служившее для подвешивания небольшого паникадила, которое освещало верхние ярусы икон главного иконостаса. На внутренних гранях шатрового крыльца сохранились остатки росписи, изображающей картину „Страшного суда". В XVII веке роспись от входного крыльца шла непрерывной лептой по ползучему своду лестницы и заполняла стены и свод западной галереи. К сожалению, никаких следов древней росписи и штукатурки здесь не удалось обнаружить, все остатки ее были сбиты при поновлении в середине XIX века.

Вверху, в замке свода входного крыльца, помещена тонкая, изящная резная из белого камня розетка, предназначавшаяся, очевидно, для подвесного фонаря, освещавшего изображенные здесь сцены „Страшного суда". С западной галереи внутрь церкви ведет перспективный полуциркульный портал с массивными железными дверями и решетками. Кованые прямоугольные решетки, составленные из пересекающихся полос, сооружены специально для предохранения парных белокаменных расписных колонок, располагающихся по сторонам входного портала.

Рис. 7

Плоские поверхности полос на решетках покрыты сплошь простым насеченным орнаментом в виде извивающегося стебля, с отходящими от него завитками и листьями. На местах скрещивания полос размещены восьмилепестковые фигурные бляшки, украшенные мелким насеченным орнаментом. Железные двустворчатые двери с полукруглым верхом украшены еще более нарядно и причудливо. Остов их состоит из солидных железных вертикальных и горизонтальных полос, разбивающих полотнище дверей на равномерные квадраты. Судя по остаткам живописи, эти квадраты первоначально были расписаны цветами. На скрещивании полос — украшения в виде круглых сквозных прорезных железных блях, подложенных некогда алым сукном и слюдой. На дверных полосах выбиты изображения львов, коней, единорогов и кабанов, различных видов птиц, иногда на ветках и в коронах. Богатый состав пернатого мира не всегда поддается определению. Часто звери и птицы объединяются в геральдические композиции, включенные в растительный орнамент. О несомненном существовании образцов, которыми пользовались мастера, свидетельствует одна из птиц в короне, целиком заимствованная из миниатюр к лицевому Апокалипсису (по рукописи начала XVII в.).

3 Современное состояние храма

Никитниковская церковь, в отличие от большинства предшествующих построек, находится в довольно активных отношениях с внешним пространством: оно захватывается открытой первоначально галереей вдоль западного и (предположительно) северного фасадов, а также далеко отнесенным от храма шатровым крыльцом. Однако лестничная площадка крыльца, приподнятая над улицей и перекрытая низко нависающим сводом, ощущается изолированным островком, достаточно решительно отсеченным от окружающего. Подъем по лестнице уже акцентировал переход в иное пространство: ведь реальное пространство осваивалось человеком преимущественно по горизонтали, а вертикальная координата принадлежали "горнему миру" 5 . На своде крыльца, по предположению Е.С. Овчинниковой, были изображены сцены Страшного суда; их освещал белокаменный фонарь, привешенный к белокаменной розетке в центре свода(9). Поскольку поле обзора с площадки крыльца ограничено вследствие пониженных очертаний арок со свисающими гирьками, поднявшийся на площадку чувствовал себя выключенным из пространства города, приуготовленным к вступлению под освященные своды храма.

Рис. 8

Однако крыльцо вело не непосредственно к входу в храм, а на галерею. При взгляде на нее снаружи кажется, что безусловно преобладающим в ней является продольное движение — от крыльца к колокольне, что подчеркивается не только протяженностью галереи, но и организацией ее декора. Но в интерьере подобное решение было бы алогичным, т.к. в таком случае вошедший направлялся бы мимо входа в основное помещение храма (этот вход находится недалеко от крыльца, во втором членении галереи. Нежелательный эффект был устранен разделением внутреннего пространства галереи на ряд ячеек, каждая из которых перекрыта отдельным сводом, имеющим к тому же поперечную ориентацию. Благодаря этому интерьер галереи воспринимается не как единое векторно направленное пространство, а как сумма малых статичных и относительно самостоятельных зон. Возможно, что это впечатление поддерживалось росписью (не дошедшей до наших дней), но и в конструктивном решении оно заложено вполне определенно. Сомкнутые своды с распалубками, перекрывающие первое, третье и четвертое членение галереи, в принципе ничем не отличаются от аналогичных сводов над самостоятельными помещениями — например, трапезной Никольского придела(10). Во втором же членении использован полуциркульный свод, значительно повышенный по отношению к соседним ячейкам: пяты этого свода находятся в уровне замков сводов боковых ячеек. Поперечная ориентация и довольно сильное сужение свода к восточной стене должны направить внимание вошедшего на располагающийся в этой стене портал — главный вход в церковь.

В основное пространство храма с галереи ведет перспективный портал, фланкированный двумя парами свободно стоящих колонок, — один из первых примеров применения этой детали в древнерусской архитектуре после порталов^ Благовещенского собора. Здесь намечается как бы некоторое расслоение монолита храма: пространство получило возможность проникнуть между конструктивной и декоративной формой (в отличие от широко распространенных полуколонок, существовавших в едином блоке со стеной). Внешняя среда вторглась в сакральный объект, образовав с ним нерасторжимое единство. В церкви Троицы в Никитниках это еще только деталь, малозначимая в общем контексте, но в ней таились потенции дальнейшего развития раз найденного приема — вплоть до полноценных колоннад XVIII столетия.

Однако врата, сохранившиеся в этом портале — массивные, железные, глухие — с прежней категоричностью отрезали интерьер от внешнего пространства. Надпись над порталом ("Вниду в дом твой поклонюся ко храму святому Твоему...") напоминает, что храм есть дом Божий и, следовательно, в таком качестве несопоставим с окружающим. Сюжеты, выбитые на вратах — павлины и Сирины, — а также цветы, написанные на дверных полотнищах, связывались с представлением о рае, т.е. опять-таки о горнем мире, отделенном от земной юдоли.

Впрочем, пространство трапезной при Троицкой церкви, куда ведет портал, сравнительно мало отличается от пространства галереи — невысокое, поперечно ориентированное, с настенной росписью (также утраченной в XVIII в.). Вошедшему сразу становился ясен его служебный характер — преддверия, притвора при основном храме. В этом не оставляли сомнений три проема, открывающие вид на главный иконостас. Проемы довольно низки; пропорции центрального тяготеют к квадрату, позволяя видеть из трапезной практически только местный ряд иконостаса. Поэтому из трапезной пространство самого храма невольно представляется поперечно ориентированным и сравнительно невысоким, аналогично пространству трапезной. И лишь из-под центральной арки, т.е. фактически уже при входе в главный храм, открывается действительная высота здания, более чем вдвое превосходящая высоту предшествующего помещения. Ошеломляющий контраст "палатного" пространства трапезной и раскрытого ввысь основного помещения храма воздействует так сильно, что объем церкви кажется сильно вытянутым вверх, хотя на самом деле он почти кубичен: длина и ширина его равны высоте до свода. Предвозвещенный сюжетикой западных дверей образ рая наглядно воплощается в основном пространстве церкви, поддерживаясь тематикой росписи свода ("Сошествие во ад" — изведение праведников к райскому блаженству и "Вознесение" — восшествие Христа на небеса). Кроме того, "Вознесение" еще как бы объективизирует ощущение, испытываемое вошедшим — тягу вверх, родственную тому "силовому полю", которое образовывалось под куполом крестово-купольного храма (не случайно в ранних древнерусских росписях купол занимало именно "Вознесение").

Эта черта внутреннего пространства церкви Троицы в Никитниках в целом традиционна. Но наряду с ней решение интерьера содержит новшества, идущие вразрез с каноническим обликом древнерусского храма. Бесстолпное помещение выглядит удивительно цельным. В нем полностью снимается расчлененность и "слоистость" пространства крестово-купольных построек, обусловленная выделением поперечно ориентированных пространственных зон — алтаря, солеи, центрального поперечного нефа и т.д. Интерьер не разделяется столбами; отсутствует даже солея, что переводит градацию пространства по степени святости (убывающей от алтаря к притвору) в чисто умозрительный план. Алтарь полностью скрыт иконостасом, плоскость которого образовала четвертую стену, по своему виду близкую к трем остальным.

Заключение

Наряду с приемами, характерными для живописи средневековья, в никитниковских росписях явственно чувствуется стремление показать сцены в интерьере: изображенные условные конструкции то вытягиваются вверх, то распластываются по горизонтали, словно стремясь охватить собою все персонажи, включить их в единое пространство, тождественное реальному. Сильная инерция старого понимания пространства сказывается в том, что фигуры все же располагаются скорее перед палатами, чем внутри них, но тем не менее углубление пространства фресок приводит к иллюзорному раздвижению стен, углублению интерьера; собственно, и вся стена, подобно окну, начинала мыслиться границей перехода пространств — архитектурного и живописного. За пределами же живописного пространства ощущался отраженный в этой живописи реальный мир.

Храм святой троицы в Никитниках красивейший памятник архитектуры. Здание церкви — поистине жемчужина русской архитектуры XVII века — вызвало множество подражаний и в столице и в провинции. Поставленная на высокий подклет на холме, она видна издалека, привлекая взгляд необыкновенной живописностью силуэта — устремленный вверх четверик со спаренными колонками и горкой изящных кокошников увенчан пятью главами на высоких барабанах, обработанных колонками и арочным пояском. Основному четверику вторят пирамиды кокошников двух приделов: северного, Никольского, и южного, Никиты Воина, над усыпальницей купцов Никитниковых, а главному объему — нарядная шатровая колокольня и небольшой шатер крыльца. Разнообразное декоративное оформление фасадов подчеркивается яркой двухцветной окраской. Уютные интерьеры храма покрыты ковром многоцветной росписи.

В иконостасе есть иконы строгановского письма, многие иконы местного ряда выполнены иконописцами Оружейной палаты. Для этой церкви в 1659 году Яков Казанец, Симон Ушаков и Гаврила Кондратьев написали икону “Благовещение с акафистом”, а иконы “Великий архиерей”, “Богоматерь Владимирская” или “Насаждение древа Государства Российского” принадлежат кисти Симона Ушакова.

Сейчас это действующий храм и одновременно музей, но, судя по разваливающемуся крыльцу, храму явно не хватает современного ярославского купца.

Таким образом, при сохранении средневековых черт в общей композиции храма — относительной изолированности пространственных объемов, высотного контраста боковых и центральной частей, — внутри каждой части пространство уже решается по-новому, приобретая цельность и единство. Сакральное переживание интерьера культового здания значительно сглаживается, гармонизируется и получает иную эмоциональную окраску — более светлую, спокойную и радостную. Вероятно, определение русской архитектуры середины XVII в. Павлом Алеппским как "веселящей душу"(20) в немалой степени было навеяно особенностями трактовки ее внутреннего пространства.

Список использованной литературы

1. Канаев И.П. Архитектура современных православных малых храмов и часовен: Автореф. дисс. - М., 2002.
2. МДС 31-9.2003. Православные храмы. Т. 2. Православные храмы и комплексы: Пособие по проектированию и строительству. - М.: АРХХРАМ, 2003.
3. Михайлов Б. Современная иконопись: тенденция развития // Церковный вестник. 2002. Июнь. № 12-13.
4. Опыт строительства православных храмов // Технология строительства. № 1. 2004.
5. Современная церковная архитектура: Круглый стол радио "Радонеж". 27.06.2007.

1 Архитектура православного храма. Х - ХХ вв. // Православная энциклопедия. Том "Русская православная церковь. Русское церковное искусство Х - ХХ вв.": Интернет-ресурс.

2 Москва златоглавая. Монастыри, храмы, святыни: Путеводитель. - М.: УКИНО "Духовное преображение", 2007.

3 Бусева-Давыдова И.Л. Эволюция внутреннего пространства храмов XVII в. (на примере церквей Троицы в Никитниках и Покрова в Филях). В кн.: Архитектурное наследство. Вып. 38. Проблемы стиля и метода в русской архитектуре. М.: Стройиздат, 1995. C. 265-281.

4 Бусева-Давыдова И.Л. Эволюция внутреннего пространства храмов XVII в. (на примере церквей Троицы в Никитниках и Покрова в Филях). В кн.: Архитектурное наследство. Вып. 38. Проблемы стиля и метода в русской архитектуре. М.: Стройиздат, 1995. C. 265-281.

5 Бусева-Давыдова И.Л. Эволюция внутреннего пространства храмов XVII в. (на примере церквей Троицы в Никитниках и Покрова в Филях). В кн.: Архитектурное наследство. Вып. 38. Проблемы стиля и метода в русской архитектуре. М.: Стройиздат, 1995. C. 265-281.

Классицизм был новым направлением в искусстве, установленным на государственном уровне. В церковной архитектуре он, с одной стороны, требовал строгого соблюдения языка форм и пространственно-композиционных решений, с другой - не исключал определенной свободы творческих исканий, что и было широко использовано русскими мастерами. Это, в конечном итоге, несмотря на всю противоположность классицизма русским традициям, привело к созданию величественных и неповторимых по красоте памятников, обогативших и русскую, и мировую культуру.

Становление классицизма в России началось при Екатерине II.

Будучи прагматичным человеком, императрица в первые годы своего правления демонстрировала особую набожность и благоговение к церковным традициям. Она так же, как Елизавета Петровна, ходила пешком в Свято-Троицкую Лавру, ездила в Киев для поклонения угодникам Печерским, говела и причащалась со всем своим придворным штатом . Все это сыграло значительную роль в укреплении личного авторитета императрицы, и «благодаря постоянному напряжению мысли она стала исключительным человеком в русском обществе своего времени» .

Екатерина II стремилась, вслед за Петром I, перекроить русские традиции по европейским лекалам

На архитектуру и искусство этого времени повлияло множество различных факторов, которые лежали по существу за их пределами, но привели к кардинальным изменениям - смене «елизаветинского барокко» классицизмом. В первую очередь необходимо указать на глубокую неприязнь Екатерины к предшественнице на престоле: все, что было мило и дорого одной, другой не воспринималось и порицалось. Решающей причиной, повлиявшей на смену общеимперского стиля барокко классицизмом, стало желание Екатерины II перекроить, следуя по стопам Петра I, русские культурные и общественные традиции по европейским образцам и лекалам.

Храмы, заложенные в обеих столицах при Елизавете Петровне, достраивались в барочном стиле, однако уже с привнесением в их облик очевидных элементов нового государственного направления в искусстве . Русским императорским двором классицизм был принят как система международной художественной культуры, в рамках которой отныне должна была существовать и развиваться культура отечественная. Так спустя полвека инициативы и задумки Петра I в области архитектуры и искусства находят свое реальное воплощение.

Однако следует заметить, что европейские культурные корни были изначально и у нашего Отечества: «Античная традиция пришла на Русь через посредство Византии, уже осуществившей в христианском духе ее творческое претворение - переосмысление» . Наша культура всегда была частью мировой, прежде всего европейской, христианской культуры. Частью особенной, но не замкнутой, не изолированной. Вся история русского зодчества наглядно свидетельствует, что «культурного одиночества» никогда не было. Каждая эпоха являла современникам новые архитектурные постройки, возводившиеся с использованием не только технических новаций , но и стилистических, изобразительных элементов, заимствованных извне. Доказательством чему могут служить и московские памятники конца XV - начала XVI века, и образцы московского барокко, и петербургские постройки времен Петра I .

Для европейского самосознания того времени само понятие «традиция» стало чем-то архаичным

В правление Екатерины II впервые (даже если не забывать о петровских новациях) церковная архитектура полностью оказалась под воздействием последовательного государственного давления, направленного на переориентацию на западные секулярные образцы. Для европейского самосознания того времени само понятие «традиция» стало чем-то архаичным . Именно стремление предать забвению философию преемственности русской традиции в архитектуре и искусстве стало главной чертой того времени, когда в Россию пришел европейский классицизм.

В Европе возвращение к культуре Древней Греции и Рима в XVIII веке становится принципиально новым масштабным явлением, охватившим в скором времени все западные страны . Но если для них классицизм («неоклассицизм») был не чем иным, как возвращением к собственным корням в творческих исканиях, то для России он стал новаторством, особенно в церковной архитектуре. Однако, заметим, фундамент традиции всё же сохранился. Так, осталось трехчастное построение храма, унаследованное от Византии.

Подспудно, неосознанно новые архитектурные элементы переплетались с самобытными национальными. Обратим внимание: русская деревянная храмовая архитектура в своей строительной основе стремилась к вертикальным формам . Это было обусловлено применением главного строительного материала - дерева, бревна. И такой основной архитектурный модуль, как колонна, столь любимая классицизмом, обеспечивал зрительную (пусть и несколько условную) параллель с внешними элементами национального деревянного зодчества.

Тем не менее классицизм многое существенным образом изменил - не только в облике церквей, но и во всей архитектурной среде.

Традиционные русские города занимали огромные площади из-за крайне разреженной застройки , гармонично включавшей в себя естественный ландшафт с садами, огородами и даже лесными массивами . Все это придавало городу с его витиеватым переплетением улиц, переулков и тупиков неповторимый колорит . При этом именно храмы всегда выступали в качестве градостроительных доминант, по которым можно было отличить главную часть города.

Генеральные же перепланировки русских городов , проводившиеся в соответствии с европейскими градостроительными установками , рационализировали пространство ; при этом существовавшие каменные храмы постепенно растворились среди новых построек, вследствие чего потеряли доминирующее звучание в городской среде. В результате сместились главные ориентиры социально-культурного пространства, в котором формировались жизненные установки человека. Храмы, церковные здания оставались, как и прежде, в качестве доминирующих архитектурных строений только в сельской местности.

Храмовое строительство в Москве в правление Екатерины II было незначительным: в основном проводились ремонтные работы обветшавших построек. В Петербурге строительство все же велось.

Вскоре после коронации императрица Екатерина II приступила к выбору проекта нового главного собора Александро-Невского монастыря - к тому времени храм из-за ветхости был разобран . В Троицком соборе (1776-1790) Александро-Невской Лавры философские идеи европейских классических построек были воплощены максимально полно. Кроме того, после освящения собора внутри его были размещены полотна европейских художников на библейские темы, что придавало всему внутреннему убранству торжественный и строгий, но одновременно дворцовый вид.

Одним из немногих храмов, заложенных при Екатерине II в Петербурге, стал и (третий по счету). Но из элементов нового стиля в этом соборе, пожалуй, было только одно - отделка стен мрамором. Подобные архитектурные задумки не могли в полной мере удовлетворить вкусы Екатерины, потому строительство двигалось крайне медленно: ко времени восшествия на престол Павла I храм был достроен только до сводов.

Появление новой церковной архитектуры в классическом стиле сопровождалось практически повсеместной перестройкой - в угоду идеям классицизма - уже существовавших храмов. В истории русского храмостроительства подобное в столь широком масштабе происходило впервые. В первую очередь переделка повсюду затронула позакомарное покрытие храмов, которое заменяли простой четырехскатной кровлей, что, естественно, кардинально меняло все архитектурное звучание сооружений. Растесывались старые и прорубались новые окна, удалялся архитектурный убор наличников, достраивались дополнительные портики с колоннами, фасады декорировались монументальной живописью, выполненной в масляной технике на холстах. Подобных примеров десятки; из исторически значимых памятников, которые подверглись перестройке, назовем Успенский собор Владимира, а также Троицкий собор, храм Сошествия Святого Духа и храм преподобного Никона Радонежского в Троице-Сергиевой Лавре . Как указывает историк Е.Е. Голубинский, во времена Екатерины II также были перестроены на западный манер все крепостные башни монастыря, что почти до неузнаваемости изменило весь вид древней обители. Подобные новшества не обогатили общий ее облик, это был яркий пример неорганичного дополнения сооружений одного времени значительными архитектурными элементами другого.

Искусственные «приживления» идей классицизма затронули так или иначе почти все древние русские памятники. Повальная перестройка храмов стала демонстрацией неразборчивого и нецелесообразного поглощения национальных архитектурных идей и образов европейской традицией: свое чуть ли не растворялось в небытии, однако и новое не выглядело сколько-нибудь органично и даже эстетично на древних постройках.

Внутреннее пространство традиционного русского храма с его полумраком и фресками создавало условия для молитвенного покаяния и сакрального предстояния перед Богом. А растесывание старых и прорубание новых окон создавали в интерьерах древних храмов иное, разреженное воздушное пространство. В таком пространстве переставали должным образом восприниматься фресковые росписи, состоявшие из больших цветовых пятен и воспроизводившие символы , прочтение которых не требовало рассматривания и любования, но призывало к молитвенному углублению и духовному покою . Сама древняя практика фресковой росписи стала неуместной при новом прочтении сакрального пространства. Ранее фрески заполняли весь храм, последовательно повествуя о евангельских событиях или о событиях из жизни Церкви. Идеи же классицистического убранства храма подразумевали принципиально иную исходную задачу. Общее пространство внутренних стен максимально освобождалось от изображений. Сюжеты на различные библейские темы представлялись в виде композиций, не связанных в единое повествование, они «развешивались как отдельные полотна на стены», а каждое изображение оправлялось в декоративную живописную раму .

Интерьеры храмов «исправлялись» под классицизм, и нарушалась взаимосвязь росписей, естественного света и литургического священнодействия

Фактически была нарушена сложная взаимосвязь фресковых росписей, естественного света и литургического священнодействия. Интерьеры храмов, «исправленные» под идеи классицизма и украшенные живописью, выполненной в масляной технике и порой, к сожалению, не самого высокого художественного уровня , стали условно напоминать зальные пространства европейских сооружений. Сегодня большей части храмовых интерьеров в процессе реставрации возвращены первоначальные фресковые росписи, сохранившиеся под поздними записями . Из немногого, что дошло до наших дней от того времени, наиболее полно и гармонично учитывающими своеобразие сакрального пространства выглядят росписи Большого собора Донского монастыря, выполненные в 1775 году . И это фактически единичный пример.

Новым же храмам, построенным в стиле классицизма, были присущи ясность композиционного решения, лаконичность объемов, совершенная гармония пропорций в пределах классического канона, тонкая прорисовка деталей, рациональность и эргономичность . Но и церкви в византийских традициях, по прошествии столетий ставших национальными, во многом имеют все перечисленные выше характерные черты.

После смерти императрицы Екатерины II на престол в 1796 году взошел ее единственный сын Павел Петрович . Политику нового императора в отношении Церкви можно охарактеризовать как снисходительную . В павловский период храмостроительство в столице фактически не велось. Стоит обратить внимание на такой факт. Ко времени восшествия на престол Павла третий по счету собор во имя преподобного Исаакия Далматского строился уже 28 лет. Мрамор, заготовленный для его отделки, Павел приказал вывезти и употребить при постройке Михайловского замка . Однако полностью предать забвению строительство собора, заложенного Петром I, было, видимо, неприлично, и Павел приказал при минимуме средств в кратчайшие сроки его завершить , что требовало изменения первоначальных планов, отчего строительство собора вновь затянулось, и освящен он был лишь в 1802 году.

Единственным масштабным храмостроительным начинанием царствования Павла I стал собор в честь Казанской иконы Божией Матери в Петербурге: в 1800 году получил одобрение проект молодого талантливого архитектора А.Н. Воронихина .

Достаточно необычным новаторством в рамках классицизма стала церковь во имя Живоначальной Троицы (1785-1790) под Петербургом , а точнее - ее колокольня в виде четырехгранной пирамиды, отчего в народе этот храм стал называться «Кулич и Пасха» . Также своеобразен в своем художественном решении храм-памятник в честь Нерукотворного Образа Спасителя (1813-1823, Казань), построенный уже при Александре I, - церковь эта, возведенная в память воинов, павших при взятии Казани в 1552 году, имеет форму усеченной пирамиды, где каждая сторона украшена портиком . Однако о «неединичности» приведенных примеров свидетельствуют интересные архитектурные решения уже более позднего времени, например Никольский храм пирамидального типа в Севастополе (1857-1870). Так, по существу инородные, фактически чуждые отечественной культуре идеи древнеегипетской архитектуры постепенно приобрели новое художественное звучание.

После государственного переворота 12 марта 1801 года русский трон занял сын Павла I - Александр . По отношению к Церкви император проводил в основном ту же политику, что и Екатерина II. Но он в значительно бо льших масштабах вел строительство, в том числе церковное, причем не только в Петербурге, воплощая новые архитектурные замыслы и проекты. Идеи классицизма расцвели как никогда ранее.

27 августа 1801 года Александр I присутствовал при закладке в Петербурге, а спустя десять лет он уже молился во время освящения этого поистине уникального сооружения, ставшего одним из красивейших зданий не только в России, но и в Европе.

Конечно, русский классицизм во всех своих проявлениях был ориентирован на европейскую культуру, но в художественную жизнь вмешался политический фактор, ослабивший классицизм в России, - Отечественная война 1812-1814 годов. После наполеоновского нашествия, разорения городов, глумления над храмами и святынями, и прежде всего Московского Кремля , сам образ европейской цивилизации поблек и перестал восприниматься многими нашими предками с прежним пиететом. Изменились политические ориентиры - и архитектура и искусство эпохи высокого ампира получили новый вектор развития, связанный с прославлением героизма русского воинства, патриотической доблести народа и самодержавия.

Завершает череду петербургских построек времени позднего классицизма строительство двух храмов по проекту В.П. Стасова - Преображенского (1825-1829) и Троицкого (1828-1835) . Обе эти церковные постройки были заложены уже при новых общественно-политических условиях и существенно изменившихся вкусах. В этих храмах автор как будто пытался дать новую интерпретацию формам и философским идеям классицизма через возвращение к традиционному русскому пятиглавию.

Стасов попытался классицизм соединить с традицией: портики и колонны - с русским пятиглавием

По утвердившемуся мнению, постройкой Исаакиевского собора по проекту О. Монферрана (1817-1858; уже четвертого по счету) фактически завершается эпоха классицизма в России . Перед автором встала та же задача, которую пытался решить В.П. Стасов: в классической по духу постройке воплотить традиционное русское пятиглавие. Для Исаакиевского собора были выполнены величественные многофигурные бронзовые рельефы, скульптуры, уникальные входные двери, колонны. Все эти работы - творения лучших мастеров. Исаакиевский собор - это выражение официального понимания Православия в то время .

Что же касается Первопрестольной, то в первой четверти XIX века в Москве храмостроительство было незначительным, что и понятно: по данным государственной комиссии, в Москве в 1812 году было уничтожено 6496 домов из 9151 и 122 церкви из 329 . Масштабные строительные и восстановительные работы начались сразу после освобождения от наполеоновских войск .

Особое место в московском зодчестве должно было занять возводимое в честь победы над французами внушительное здание храма Христа Спасителя на Воробьевых горах . В своем архитектурном решении это была традиционная постройка в стиле классицизма. Однако в 1826 году строительство храма, начатое в 1817 году, было остановлено указом императора Николая I: за девять лет не появился даже фундамент, хотя средств было потрачено немало. К идее постройки на Воробьевых горах более не возвращались.

Важно подчеркнуть, что следование классическим образцам в церковной архитектуре древней российской столицы имело определенную специфику: «московской архитектуре зрелого классицизма была присуща, по сравнению с Петербургом, большая мягкость и теплота в толковании классических форм» .

В целом Александровская эпоха в культуре характеризуется серьезными внутренними противоречиями. В этот период произошло своего рода столкновение двух направлений - продолжавшегося классицизма и нарождающегося русского ренессанса. Разнородность идей, стилей, исканий, на наш взгляд, является одной из характерных черт архитектуры и изобразительного искусства России этого времени.

Как видим, классицизм в России прошел все стадии своего развития: от сдержанного раннего «вторжения» в традиционные храмовые постройки, когда он переплетался с «елизаветинским барокко», до утверждения себя с почти декларативным неприятием любых неклассических образов, после чего и началось его постепенное угасание, что проявилось в первую очередь в церковной архитектуре провинции, где он переходил в формы все более посредственные и однотипные . Классицизм, трансформировавшись в более позднее время в ампир, был направлен на прославление государственной власти страны-победительницы.

При всех противоречиях процесса адаптации идей классицизма к, так сказать, «русским условиям», здесь были - и это необходимо подчеркнуть - и позитивные моменты. Русские мастера, в кратчайшие сроки освоив идейно-художественные, технические и инженерные основы и приемы классической архитектуры, создали равные своим европейским аналогам образцы, что значительно продвинуло русское искусство, в том числе и церковное, вперед. А такие великолепные храмы, как Казанский и Исаакиевский, стали поистине мировыми шедеврами. И вполне уместно говорить об эпохе классицизма в России как о «русском классицизме» - уникальном и неповторимом явлении мировой культуры в целом.

(Окончание следует.)